Видения сыновей Альбиона

"Изобразите человека, который сидит на Луне и мочится на Солнце,— выйдет картина не менее достойная",— издевался над его видениями не кто-нибудь, а Джон Хоппнер, отнюдь не последний портретист эпохи. История Уильяма Блейка (1757-1827) — классическая история непризнанного гения, который при жизни имел репутацию городского сумасшедшего и которого вот уже почти две сотни лет как открывает заново каждое новое поколение авангардистов: прерафаэлиты, эстеты, символисты, сюрреалисты, битники, ньювейверы... Все обнаруживали в нем, постепенно ставшем главным культурным героем Соединенного Королевства, что-то подходящее для себя. Несколько лет назад Лувр официально объявил, что намерен открыть отдел английского искусства: британцы оказались единственным пробелом в коллекции великого музея. Первым приобретением в фонд будущего департамента стала маленькая блейковская акварель "Смерть сильного и злого человека". Всего-то $1,4 млн на Sotheby's — не самая высокая цена для художника, едва сводившего концы с концами и вынужденного зарабатывать на хлеб репродукционной гравюрой и малохудожественной иллюстрацией, оставляя свободное искусство и поэзию для ночных бдений.

Блейк, надо думать, вряд ли был бы польщен луврской закупкой, хотя при жизни его малочисленными коллекционерами и редкими заказчиками были люди весьма экстравагантных вкусов, про собрания музейного уровня не могло быть и речи, да и выставляться ему почти не удавалось. Просто все французское, особенно в искусстве — французский рационализм и французскую школу с ее холодным мастерством, он, как в общем-то и полагается англичанину, презирал, делая исключение для одной только Французской революции, которую воспринял как явление мифологического масштаба, вроде Троянской войны, и уже в 1791 году воспел в поэме, демонстрирующей прекрасную осведомленность о реальном ходе событий — лондонские газетчики работали отлично. Политический нерв его искусства мы уже не ощущаем так остро, но той горстке современников, что мирилась с его эксцентричностью, прощала ему взрывной характер и считала его хоть и сумасшедшим, но талантом, он был очевиден. Утром — в газете, вечером — в куплете "пророческой поэмы". То есть, конечно, не в куплете, а на странице, отпечатанной по авторской технологии (что-то вроде офорта шиворот-навыворот) и раскрашенной вручную, так что нет в природе двух одинаковых экземпляров, потому что "все живущее священно" и уникально. На странице, где слово и образ сливаются в объятиях, потому что вся-то наша жизнь есть борьба и единство противоположностей, бракосочетание Рая и Ада, песни Невинности и Опыта.

Мелкий лавочник из Ламбета, которому до всего было дело — до революции в Северо-Американских Штатах, до борьбы за права женщин и до восстания рабов в Суринаме, в "Иерусалиме" пару раз, увязнув в своих любимых перечислениях имен, упоминает Россию (а также отдельно Сибирь и Татарию), но на его политической карте мира она не играет никакой роли. И Россия до сих пор платила ему таким же пренебрежением: представление о Блейке исключительно как о поэте малых форм основывается на по сей день непревзойденных переводах Маршака. Блейка — автора "профетических" поэм, размерами чуть ли не превосходящих эпическое творчество его кумиров, Данте и Мильтона, и художника-визионера — мы не знаем. Выставка "Уильям Блейк и британские визионеры", привезенная Галереей Тейт на "Декабрьские вечера" в ГМИИ имени Пушкина,— дебют Блейка-художника в России: художественные моды до нас обычно докатываются с полувековым опозданием.

Обещано кое-что из пророческих" книг, кое-что из иллюстраций, в том числе и к "Божественной комедии" — это последняя работа Блейка, титаническая лебединая песня, кое-что из так называемых "больших раскрашенных печатных рисунков" 1795 года,— изобретя очередную авторскую технику, смесь рисунка тушью, акварели, темперы и гравюрной печати, Блейк надеялся выпускать нечто наподобие тиражных и в то же время непохожих друг на друга "картин", в чем на полтора века опередил Уорхола с его шелкографиями. И этого будет достаточно, чтобы с головой окунуться в Блейков мир, увлекательнейшее фэнтези, составленное из библейской мистики, сведенборгианских откровений, протестантской этики, политического радикализма, алхимии, франкмасонства, эзотерических учений всяческих "антикваров", "израэлитов", "атлантистов" и "друидов", из Гомера, Данте, Шекспира, Спенсера, Мильтона, готических романов и разнообразного ментального мусора.

Блейк явится нам не один, а в окружении современников, учеников и наследников, которые все хором составляют традицию британского визионерства, столь же влиятельную, что и традиция британского юмора. Тут и его друг, что, надо сказать, было редкостью среди художников, относившихся к Блейку с мерзкой снисходительностью: Иоганн Генрих Фюссли, швейцарец, поселившийся в Лондоне и прославившийся хоррор-картинами на шекспировские сюжеты, сам духовидец, с дружеской откровенностью признававшийся, что воровать Блейковы образы — одно удовольствие. Тут и Сэмюэл Палмер — самый одаренный в компании молодых художников, неожиданно набившихся в ученики к старику Блейку в его последние годы, мастер фантастических идиллий, до конца жизни так и не оправившийся от впечатления, произведенного на него блейковскими иллюстрациями к "Буколикам" Вергилия. Тут и прерафаэлиты, учредившие Блейков культ, с Данте Габриелом Россетти во главе. И конечно, Обри Бердслей. И, что более интересно, художники XX века, в диапазоне от Сесила Коллинза, английского Тышлера, до, как ни удивительно, Фрэнсиса Бэкона. Джона Хоппнера, чьи слова мы цитировали в самом начале, разумеется, не будет — этот трезвомыслящий господин проходит по достойному, но куда более скромному разряду: английский портрет XVIII века, мастера второго ряда.

ГМИИ имени Пушкина, с 29 ноября по 19 февраля