Коротко

Новости

Подробно

С Шекспиром на одной ноге

Итальянские "Ромео и Джульетта" на DanceInversion

Газета "Коммерсантъ" от , стр. 5

Фестиваль балет

На сцене РАМТа в рамках международного фестиваля DanceInversion труппа Aterballetto из Реджо-Эмилии показала "Ромео и Джульетту" Прокофьева в постановке Мауро Бигонцетти. От трагедии Шекспира в спектакле осталась только любовь, и она не разочаровала ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ.


Российско-итальянский год подарил Москве гастроли Aterballetto — лучшей современной труппы Италии. Практически авторской: львиную часть репертуара составляют постановки ее главного хореографа Мауро Бигонцетти — самого востребованного в мире итальянского автора (достаточно сказать, что одновременно с гастрольными "Ромео и Джульеттой" на Новой сцене соседнего Большого театра шел его балет "Cinque"). Шекспировскую трагедию он поставил пять лет назад в союзе со знаменитым видеохудожником Фабрицио Плесси, автором исполинских инсталляций с участием природных стихий — воды и огня. Творцы сошлись в трактовке трагедии, сделав основной темой стихийную неуправляемость страсти, которую они уподобили гонкам без правил: "Ромео и Джульетта были двумя подростками, которые, несясь с головокружительной скоростью, врезались в огромную стену по имени "Любовь" без всяких защитных устройств".

Собственно, только эта идея и развивается в лишившемся сюжетного каркаса полуторачасовом спектакле (партитура Прокофьева урезана и перетасована в соответствии с потребностями хореографа). За ненадобностью удалены папы-мамы, священники-нянюшки, друзья-приятели; в балете нет ни венчания, ни выпитого снотворного, ни двойного самоубийства. Зато имеются "защитные устройства" — черные наколенники, нагрудники, налокотники, шипованные перчатки. Надетые на обнаженные тела (впрочем, телесного цвета трусы и лифчики оставляют сценическую картинку в цензурном поле), эти "устройства" выглядят атрибутами садомазохистских любовных игр, в которых участвует вся труппа — девять пар Ромео и Джульетт. В первых сценах, предохраненные защитной амуницией, они развлекаются агрессивным, почти антагонистическим сексом (господин Бигонцетти — большой мастер по переводу плотских утех на язык танца) и, согласно концепции, пребывают в относительной безопасности.

Главный фетиш защиты (и хореографа) — гоночный шлем. Его перекидывают из рук в руки, как дуэльную перчатку. Его нахлобучивают на голову, изолируя чувства и превращаясь в человекороботов. Наконец, его надевают на ногу. Танцевальные соло с этакой круглой гирей вместо балетной обуви — угрожающе замедленные, зловеще колченогие — символизируют ущербность жизни, наглухо закрытой для любви. Символ прочитывается с ходу, но хореограф Бигонцетти так увлечен придумыванием па, возможных в этом затрудненном положении (тут и туры в больших позах, и медленные повороты вокруг своей оси, и всевозможные виды адажио, и даже немыслимые большие прыжки с приземлением на шаткую полусферу), что повторяет одноногие монологи снова и снова. И спектакль явно начинает буксовать.

Он оживляется, как только любовников накрывают чувства: тут уж щитки долой, рваная лексика с фиксированными позами меняется на завораживающую кантилену переплетенных движений, хореография отодвигает на задний план концепцию и балет вступает в свои права. Первый полноценный дуэт случается в прозрачном барабане гигантского вентилятора, помещенного сценографом Плесси в грубый металлический каркас. Несмотря на акробатичность движений, неизбежную в подобном интерьере (в одном из эпизодов Джульетта, перебирая ногами по окружности барабана, часовой стрелкой проходит над головой любимого), это адажио пронизано такой проникновенной интимностью, будто нет ничего естественнее, чем заниматься любовью вверх тормашками. Ближе к финалу гонка страсти окончательно овладевает пространством спектакля: шесть мини-дуэтов, растянувшихся на все 15 минут знаменитой прокофьевской "Сцены у балкона" (из-за своей протяженности она — камень преткновения для всех хореографов), поставлены на одном дыхании и охватывают весь мыслимый диапазон чувств: от отчаянного буйства до бессильной нежности.

В конце, однако, хореограф спасовал, отдав заключительную сцену художнику. Когда все пары умерли (возможно, от изнеможения), на заднике вырастают два гигантских шершавых куба, между ними бьет голубой световой водопад. Два силуэта карабкаются по отвесным стенам, ползут на десятиметровой высоте, тянут друг к другу руки. Идиллический голубой сменяется пурпурно-красным, скалы сближаются, и уже только тонкая кровавая щель разделяет сомкнутые тела любовников: господин Плесси наглядно представил метафору "Любовь сдвигает горы". Трюизм, конечно. Но действует безотказно.

Комментарии
Профиль пользователя