Москвичи, играющие нынешним летом в бадминтон на фоне неоимперских столичных строений 30-х, 50-х, 70-х и 90-х годов, производят неожиданно успокоительное впечатление. Частная жизнь требует сил и досуга, но точно так же живет и культура. Самые сумасбродные личные инициативы в области искусства являются признаком нормальности, как и защита диссертаций на какие-нибудь очень специальные темы. Частная культура имеет право быть специфической, и только ее хватает на детали, в которых, как известно, теснится истина.
При этом я не имею в виду обязательно культуру, создающуюся на деньги частного капитала; она как раз — в наших условиях — стремится к известному однообразию, она несвободна, поскольку на нее возложены (или она возложила на себя) некие исторические и государственные обязательства. Она является символом самой себя и потому ограничена в своих проявлениях. Культура от таких задач свободная находится в более выигрышном положении. И конечно, дело для нее сильно облегчается тем, что долг перед державой и историей начинает исполнять кто-то другой. Создание силового поля государства стимулирует жизнь приватную, дает ей процвести. Может быть, культурная роль храма Христа Спасителя будет заключаться в том, что в его тени будет задумано какое-нибудь гениальное авангардистское произведение — скорее всего, литературное.
На эти мысли в очередной раз навела выставка отечественного искусства 60-х--70-х, которое в такой тени как раз и существовало — выставка из собрания Евгения Нутовича в Музее личных коллекций. Коллекция Нутовича — одна из главных для русского искусства второй половины ХХ века, она хорошо известна (большинство показанных вещей знакомо хотя бы по давней уже, но все равно непревзойденной выставке "Другое искусство"), но как коллекция показана впервые. Составлена она в основном из даров друзей-художников (Нутович работал фотографом в Третьяковской галерее), выдает хороший вкус владельца в области живописи, не помешавший ему заметить и явления более радикальные.
Выставка вполне многосторонняя — живописная "французская ностальгия" Алексея Тяпушкина соседствует с поп-артистским объектом Алексея Губарева (реальная деревянная дверь, за которой скрывается нарисованный "интерьер с унитазом"); традиционалисты (Вейсберг, который писал скомканный листик бумаги по заветам Чистякова и Врубеля) с авангардистами (нет, впрочем, совсем уж авангардистов нет — время все-таки раннее; но есть очень "правильная" ранняя графика Кабакова, где уже различимы его дальнейшие темы, а также большая его картина "Смерть собачки Али"). Оскар Рабин представлен одной из, наверное, самых интересных своих работ — "Нечаянная радость", где икона сопоставлена с советским индустриальным пейзажем, виднеющимся в раме от ее оклада; Рабин интересен, когда он откровеннее, эксплицитнее в своем высказывании, отнюдь, кстати говоря, не сатирическом (пейзаж тут — вовсе не анти-икона, а тоже икона). Помимо мэтров есть тут и интересные забытые имена — Сергей Шаблавин, например, который заинтриговал меня картиной "Механизм рождения Венеры": в самом деле, огромная панорама волн и облаков с неизбежностью рождает в центре картины фигуру женщины. Интерес к механизму, к причине эффекта, а не к самому эффекту, есть, конечно, вообще признак искусства, заслуживающего внимания.
На выставке множество вообще работ ранних и, следовательно, самых ценных, за наличие которых в поле нашего зрения мы должны быть невероятно благодарны коллекционеру — и можем быть благодарны, собственно, только ему — личность работает за державу. В музеях наших таких вещей нет — раннего Немухина, написанного под впечатлением американской живописи, увиденной на фестивале 1957 года ("Голубой день"), ранней Мастерковой (1962 года), Соостера и Плавинского 1960-го... Или раннего (как, впрочем, и позднего) Булатова — его смутно-эротическая абстрактная "Композиция" с красными шарами являет собой некоторый сюрприз для знающих зрелое творчество художника; но этот сюрприз, в общем-то, из числа тех, что не должны бы оставаться уделом единиц. Сколько можно, в конце концов, все это давно должно быть хрестоматией, подобной какой-нибудь "Девочке с персиками" — тоже ведь ранняя работа гения. В общем, вполне музейная выставка — если бы у нас были такие музеи.
Как написали устроители выставки в своей объяснительной листовке, "советское искусство существовало практически без личного коллекционера"; но так, конечно, мог сказать только какой-нибудь советский искусствовед. То искусство, что следует называть советским, действительно было на тотальном содержании у государства, но вот то, что следует называть в полном смысле слова искусством, жило только жизнью частной, и коллекционеры в нем играли очень большую роль. Хотя бы потому, что ни галеристов, ни кураторов, ни критиков не было вовсе. Хоть галерист и является частным владельцем, все же его галерея — общественная институция. Но для отечественной культуры 60-х--70-х ключевой была институция другая — частный музей. Таковым был, например, и спецхран, и вообще все закрытые источники информации, к которым вы всегда могли получить доступ путем личного знакомства. Вообще культура — вся, а не только неофициальная — была в советское время приватной в значительно большей, чем принято думать, степени.
На Западе искусство с конца XIX века все больше и больше завоевывало общественное, выставочное пространство — "белый куб", и на эти белые, "никакие" стены, в которых искусство оказалось, отреагировала и сама эстетика, превратив постепенно картину в выставочно-повесочную плоскость. От Сезанна до Энди Уорхола искусство приспосабливалось к плоскостям. "Домашняя" среда, в которой жило советское неофициальное искусство, была совсем не белой, не нейтральной, не пустой и не плоской, а скорее загроможденной чувствами, историями, кастрюлями и безделушками. Поэтому и живопись, которая в ней росла — не о плоскости, а о многослойности. Потому-то у Немухина и Штейнберга, у Плавинского и Гросицкого — да у всех у них — так важны отношения фигур и фона, предстоящего нам и от нас уходящего. Это всегда "слоистые" картины — Булатов, Гороховский, Инфантэ, например, сделали наложение одного на другое главным и чуть ли не единственным своим приемом — а слоистость не продиктована ли тем, что картины не висели на стене, а были навеки прислонены друг к другу? В общем, искусство это обладало вполне специфической эстетикой.
Чтобы рассуждать и хотя бы подумать обо всем этом, а не о памятнике Церетели, не о сумасбродствах Шемякина и не о музее Шилова, требуется, конечно, тоже определенный запас нормальности, позволяющей быть специальным и предаться частностям, от которых веет покоем.
Частностями, если без них голодно, в последнее время всегда радуют книжные магазины — масштаб того, сколько (и сколько интересного, неизвестного, необязательного, а значит, и нужного) сейчас в России издается, мы, я думаю, не осознаем, хотя без последствий это не останется — кто-то же эти книги читает. Да и выставки стали появляться вполне специальные. Например, в Библиотеке иностранной литературы открылась выставка умершего в 1984-м бельгийца Анри Мишо, а на прошлой неделе была представлена и книга его поэзии и текстов о нем (в переводах Вадима Козового и Бориса Дубина). Мишо — хороший (это, право, нешуточная похвала) художник и поэт, совсем у нас неизвестный, совсем, казалось бы, ненужный и неактуальный, но дело не только в этом. Его листы, испещренные кляксами, зигзагами, почеркушками и прочим бесконечным "письмом", могли быть созданы лишь на досуге, в той свободной праздности, в которой и выживает культура. Эти рисунки и стихи, памятники потраченному времени, в известном смысле вдохновительны и для нашей частной, то есть творческой, жизни.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДДЕГОТЬ