Политическое звучание

Опере Филипа Гласса, постановку которой возобновляет теперь Met, уже пошел четвертый десяток лет. Для самого классика минимализма заказ, сделанный городом Роттердамом, оказался поводом завершить оперную трилогию, посвященную великим реформаторам, людям, которые изменили мир — или хотя бы попытались. Первая опера была посвящена загадочному фараону-еретику Эхнатону, насаждавшему в Египте единобожие, вторая — Альберту Эйнштейну. Ну а третья стала оммажем Махатме Ганди и его общественным идеям. "Сатьяграха" (то есть "стояние в правде", "приверженность истине") — это, как известно, родное название идеологии ненасильственного политического протеста, досточтимым олицетворением которой был и остается Ганди.

Это, конечно, отнюдь не случай прямолинейной общедоступной агитки вроде оперы Вано Мурадели "Октябрь", выводившей на сцену Ленина и революционных матросов крейсера "Аврора". Звучащий в "Сатьяграхе" текст заимствован из "Бхагават-Гиты", причем звучит он на санскрите — никаких лозунгов и речевок, не говоря уже о том, что и сама музыка Филипа Гласса как-то не предполагает лозунгово-духоподъемное начало. Но все-таки это опера с большой и однозначно важной для автора идейно-политической тенденцией. Даже сам состав оркестра старается соответствовать этой идейности — в нем нет ни воинственной меди, ни агрессивных ударных, одни струнные плюс деревянные духовые. Главного дела всей жизни Ганди, борьбы за независимость Индии, в "Сатьяграхе" вроде как и нет: по замыслу Гласса (и его соавторши Констанс де Йонг, работавшей вместе с композитором над либретто), биографическая подоплека "Сатьяграхи" соотносится в основном с началом пути Ганди, с теми годами, когда он боролся с неправедностью колониального режима еще не в Индии, но в Южной Африке. Это, однако, не исключает историко-идеологической перспективы. В каждом из трех актов оперы присутствует фигура общественного деятеля, так или иначе связанного с идеями Ганди. В первом акте — Лев Николаевич Толстой, у которого Ганди было что почерпнуть. Во втором — современник индийского лидера Рабиндранат Тагор. В третьем — Мартин Лютер Кинг, человек уже другого поколения, чье присутствие, очевидно, призвано засвидетельствовать, что из искры таки разгорелось пламя.

Сколько бы современные режиссеры ни старались в своих постановках бичевать общественные пороки, вчитывая актуальную политинформацию в мирные оперные шедевры прошлого, а толку немного. Опера как жанр все-таки воспринимается, особенно если брать российские условия, не то как в высшей степени добропорядочный предмет роскоши, не то как вегетарианская интеллигентская радость. Какой там политический протест, в лучшем случае фига в кармане. Но если разбираться, дело выглядит так, что опере и впрямь не впервой становиться знаменем протеста.

Конечно, она не для того была придумана. Конечно, первые два века своего существования она реализовывала скорее аристотелистские представления о театре, в которых никакому "взвейтесь-развейтесь" места не было. Чуть-чуть сатиры бывало, да. Политика тоже была, но проступала в очень отстраненном и возвышенном виде — всякие Цезари, Александры и Титы вполне могли оборачиваться намеком на сидящего вот здесь и сейчас в главной ложе театра монарха. В XVIII веке случаев, когда оперное искусство воспринималось как вещь, которая вот прямо строить и жить помогает, уничтожающе мало. Ну вот, скажем, Гендель, чей "Иуда Маккавей" (и то англоязычная оратория, а не итальянская опера) воплотил, как считается, негодование всех добрых подданных британской короны против инспирированного Францией восстания якобитов. Или — опять английский пример — композитор Томас Арн: гимнический номер "Rule, Britannia" из его "Альфреда" вплоть до сего дня остается одним из главных хитов британского великодержавного патриотизма, почти как "Славься" нашего Глинки, о котором будет повод вспомнить ниже.

Но это все не про общественный протест, которому действительно при ancien regime не было дороги на сцену. Французская революция эту дорогу открыла, хотя революционные оперы конца 1780-1790-х годов были скорее деловитым исполнением общественного заказа, нежели призывом к действию. И все же оперный мир Европы они привели в движение. На стыке сентиментализма и романтизма стал страшно популярным жанр "оперы спасения", где находилось место и слезливости, и пафосу борьбы с тиранией, и возвышенной героике. Причем приживался жанр даже в совсем не затронутых революционным пожаром местах, чему примером хотя бы "Фиделио" Бетховена.

Возможности блеснуть в роли "коллективного агитатора" опера дождалась только к следующей волне революций. Общий климат эпохи был таков, что бунтарство и национальное самосознание были в чести. А оперный театр, не будем это забывать, был тогда местом, где встречались условные "все" — ну, как сейчас все встречаются в интернете,— так что именно оперы должны были отвечать этим запросам в первую очередь. Где-то цензура пугалась, где-то нет, как во Франции, где еще при Карле Х (то есть в относительно реакционное время) состоялись премьеры "Вильгельма Телля" Россини и "Немой из Портичи" Даниэля Обера.

Именно с "Немой из Портичи" связана самая хрестоматийная история на тему "опера и революция". В опере Обера речь идет о стародавнем восстании неаполитанского рыбака Мазаньелло против испанского владычества. После французской премьеры в 1828 году она быстро стала популярной во всей Европе. И не менее быстро стала восприниматься в отдельных странах как призыв грудью проложить "в царство свободы дорогу". Нагляднее всего выступили бельгийцы, недовольные своим подчинением Голландскому королевству. 25 августа 1830 года публика брюссельского театра "Ля Монне", прослушав "Немую из Портичи", прониклась освободительными сантиментами настолько, что сразу после спектакля с криками вывалилась на улицу и пошла занимать, условно говоря, почту и телеграф. Так началась бельгийская революция.

И только позже, уже с началом следующей череды революций, эстафету приняли итальянцы. Самая, казалось бы, пылкая публика. Это у нас в Большом даже архинедовольные постановками люди в крайнем случае уходят из зала, чуть слышно бормоча себе под нос, а, скажем, в "Ла Скала" аудитория свое недовольство выказывает с места и громко — потому что так уж заведено. Но для того, чтобы ругательства в адрес неудачливых певцов сменились политическими демонстрациями, пришлось дожидаться Верди.

Тут была известная поступательность: сначала, еще в 1840-е, итальянцы откликались на проходившие в то время в других странах революции скорее робко. В качестве объекта восторгов выступал не какой-нибудь там карбонарий, а Пий IX, устроивший в своих владениях (занимавших изрядную часть центральной Италии) некое подобие оттепели. Публика отчаянно бисировала те оперные хоры, где говорилось о благородных правителях, снизошедших к народным страданиям. И требовала, например, чтобы в "Эрнани" полагающееся по сюжету хоровое славословие переадресовывали, заменяя слова "Carlo Quinto" (Карл Пятый) на "Pio Nono" (Пий Девятый). А потом оперы стали поводом для негодования против разобщения итальянской нации вообще и против иноземного владычества в частности, что было особенно актуально в принадлежавшей австрийцам Ломбардии. Это нам сейчас кажется, что в хоре шотландских изгнанников из "Макбета" или в хоре пленных евреев из "Набукко" можно увидеть — при очень воодушевляющей музыке, нет спора — разве что завуалированный протест. На самом деле для нарождающегося "Рисорджименто" это были практически марсельезы, и простонародная публика того же "Ла Скала" с особенным наслаждением орала "Viva Verdi". Потому что невинную фамилию композитора можно было воспринимать и как аббревиатуру — Vittore Emmanuele Re d'Italia, "Виктор Эммануил — король Италии". И подразумевавшийся король Пьемонта, как мы знаем, в конце концов действительно стал монархом объединенной страны.

Но вот тут все оперное бунтарство и заканчивается. И красивую идею оперы как переходящего революционного знамени приходится подпортить. Они ведь не общечеловеческой социальной справедливостью вдохновлялись, эти растревоженные оперными хорами бельгийцы и итальянцы, а национальной идеей. Вот ее знаменем опера в эпоху романтизма действительно стала. Так что заходящаяся в реве публика "Ла Скала", слушающая Набукко, на самом деле не так уж и далека от петербургской публики времен Николая I, столь же бурно реагировавшей на официозно-патриотические опусы — потому что на массовом уровне степень развития общественного сознания была такова, что до жесткого различения двух членов уваровской триады, народности и самодержавия нужно было еще дорасти. И хор "Славься" из как будто бы страшно реакционной "Жизни за царя", допустим, еще в конце XIX века продолжали исполнять на рабочих маевках.

Если возвращаться к "Сатьяграхе", то, разумеется, картина посвященной социальному протесту оперы, исполняющейся в охваченном самым натуральным и нешуточным протестом городе, подкупающе красива. Но правда в том, что между спектаклями Met и уличными протестами никакого взаимопроникновения нет и не может быть уже давно. Это во времена Верди опера могла быть раздергана на популярные мотивчики да и вообще была адресована (кто бы ни сидел в парадных ложах) всем классам. Сейчас опера, особенно опера современная, предполагает совсем другой состав аудитории и уж точно совсем не такое непосредственное восприятие. Времена оголтелого нью-эйджа и профессорского левачества, памятником которых — при всех ее индивидуальных достоинствах — является "Сатьяграха", все ж таки прошли. А ядро публики конкретно Metropolitan Opera составляют люди именно из того "одного процента", против которого ополчились нынешние бунтари. Вы себе протестуйте, а мы, задремывая под санскрит и медитативные повторы музыки Гласса, обязательно, вот честное слово, подумаем о социальной ответственности и о том, как хорошо не противиться злу насилием.

Нью-Йорк, Metropolitan Opera, 4 ноября