"В жизни все моменты решающие"

В Музее личных коллекций ГМИИ имени Пушкина проходит выставка "Энни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990-2005". Перед открытием выставки Энни Лейбовиц поговорила с корреспондентом "Власти" Анной Толстовой.

В 1988 году жизнь Энни Лейбовиц, самого знаменитого фотографа знаменитостей в Америке, автора сотен портретов для обложек журналов Rolling Stone и Vanity Fair, изменилась коренным образом. Она встретила Сьюзен Зонтаг, писателя, критика, феминистку, активистку, интеллектуалку, наконец, теоретика фотографии: Лейбовиц должна была сделать потрет Зонтаг для ее новой книги "СПИД и его метафоры". Следующие пятнадцать лет они провели вместе. Этим годам посвящены книга и сделанная по ее мотивам выставка "Энни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990-2005".

Энни Лейбовиц продолжала снимать портреты для Vanity Fair и других глянцевых изданий, но также начала работать над выставками и книгами. Вместе со Сьюзен Зонтаг они выпустили мгновенно ставших бестселлером "Женщин", книгу в форме портретной галереи, дающую собирательный образ "женской" Америки конца XX века. Она всерьез занялась пейзажем, отправилась на войну в Сараево, схоронила родителей и Сьюзен, родила — после пятидесяти — трех дочерей и из лучшего американского фотографа знаменитостей превратилась в просто большого фотографа. Выставка, где домашние фотографии близких (Сьюзен, родителей, брата, сестер, племянников, племянниц и собственных дочерей) перемешаны с фотографиями голливудских кинозвезд и нью-йоркской богемы, где парадные "фото на обложку" сопоставлены со снимками из больниц и роддомов, стирает все границы между публичным и приватным, и вместе с этими границами уничтожаются барьеры между фотографом, его моделями и его зрителями. Кажется, история фотографии не знает более откровенного и более человечного дневника.

Сьюзен Зонтаг присутствует здесь зримо (она примерно на половине снимков) и незримо. То, как сняты больные и умирающие, напомнит ее "Болезнь как метафору" и другие сочинения, посвященные восприятию болезни в культуре. Да и весь этот семейный альбом, половина героев которого ушла в мир иной,— лучшая иллюстрация к известному положению ее фототеории, где фотография, свидетельствующая о смертности, ранимости и старении ближнего, трактуется как memento mori нашего времени.

В Художественном институте Сан-Франциско вы занимались живописью. Как получилось, что вы стали фотографом?

Я собиралась стать учителем рисования, думала, что зарабатывать на жизнь буду преподаванием, а живописью смогу заниматься просто для себя. Пошла в класс живописи Художественного института Сан-Франциско и в первом же семестре поняла, что никогда не смогу быть учителем рисования. Оказалось, что живопись требует уединения и одиночества. А мне было всего семнадцать лет, мне хотелось общения. Отделение фотографии помещалось в подвале института, но там был свет, жизнь, там было весело, там все вместе проявляли пленки. Я начала ходить в класс фотографии по вечерам. Меня заворожила магия "черной комнаты", где изображение появляется прямо на глазах. Живопись — это такое медленное дело, а тут утром, прямо перед занятиями, поснимал, а вечером уже готов отпечаток. И я просто влюбилась в фотографию. Мне было семнадцать лет, мне не хватало терпения. Фотография привлекла меня своей моментальностью. А сейчас я, может быть, и хотела бы писать, сейчас у меня уже достаточно терпения для живописи.

Для фотографа важно образование живописца? Или надо изучать что-то другое, литературу например?

Главное — что-то изучать. Фундаментальное образование — это так важно! Своих девочек я, например, отдала в одну из лучших школ Нью-Йорка. У нас в художественном институте преподавали гуманитарные науки, но все это было не слишком серьезно. И я чувствовала, что мне недостает эрудиции. Мне всегда казалось, что умные и образованные люди, интеллектуалы, очень сексуальны, очень привлекательны. И меня тянуло к людям, умеющим говорить, потому что сама-то я по этой части несильна. Знаете, в Rolling Stone я работала в офисе с такими людьми, как Хантер Томпсон, Джо Эстерхаз или Дэвид Фелтон,— они так и сыпали остротами, тонкими, интеллектуальными. Нужно было держаться на уровне, реагировать, быть яркой и остроумной, и я старалась изо всех сил. Но, конечно, мне тогда не помешало бы образование получше. Образование — это то, с помощью чего мы вступаем в переговоры с окружающим миром. Когда я даю интервью, меня на удивление часто спрашивают: "А вы готовитесь к съемке? Интересуетесь, кого снимаете?" Все же смешно думать, что, получив заказ, я сразу хватаю камеру и бегу фотографировать. Мне нужно заранее многое узнать о человеке, которого я буду снимать, просто чтобы понять, как выстроить с ним взаимоотношения.

Так вышло, что ваше имя прежде всего ассоциируется с фотографиями знаменитостей. В чем преимущества и слабые места этого жанра?

Да, я знаю, что так вышло. Действительно, вся моя работа долгие годы была связана со знаменитостями. И я все время испытывала страшное разочарование, потому что чувствовала, что моя фотография — больше, чем фотография знаменитостей. Дело было не в том, как это воспринимается со стороны: я вкалывала, у меня не было времени думать о том, что про это говорят. Но это не удовлетворяло меня лично. И когда я начала работать над книгами, а потом над выставками, которые возникают как результат книг, пришло освобождение. Я нашла место, где могла говорить от своего имени. Понимаете, когда я начала работать в глянцевых журналах, это было так привлекательно, так соблазнительно. Я попала в этот мир еще студенткой, никто из моих однокашников тогда не интересовался работой в журналах и в рекламе: им казалось, что это слишком коммерческое занятие. И они во многом были правы. Но я подумала, что это уникальная возможность: когда вы делаете коммерческую съемку, вы поставлены в жесткие рамки, вы лезете из кожи вон, вы мучаетесь. Это хорошая школа. Как правило, коммерция вас побеждает, но иногда вы побеждаете коммерцию. Когда я оглядываюсь на те годы, когда занималась коммерческой фотографией, я думаю: "О Боже!" Но мои книги и выставки как раз и были возможностью отступить на шаг назад, посмотреть на все это со стороны.

Когда вы начали работать над книгами и выставками?

Первую книгу я сделала в 1990-м, она была посвящена моим снимкам 1970-1990 годов. Нынешняя охватывает следующий период, 1990-2005 годы, когда я была со Сьюзен (Зонтаг.— "Власть"). Пока я делала эту книгу и выставку, Сьюзен словно бы стояла рядом. Сделать такую выставку — это была насущная потребность. Когда в последние годы на меня обрушились все эти финансовые проблемы (Анни Лейбовиц влезла в долги и едва не лишилась копирайта на свои снимки.— "Власть"), я вдруг с изумлением поняла, как люди смотрят на мои фотографии. Они видят в них только деньги! И теперь я стараюсь подправить такой взгляд, изменить ретроспективу. Я все же думаю, что после моей смерти мои снимки будут говорить сами за себя. И потом, фотографии знаменитостей — они разные. Вот посмотрите, это Деми Мур (указывает на цветной профильный снимок обнаженной и беременной Деми Мур.— "Власть"). И это тоже Деми Мур (указывает на черно-белый снимок, где руки Брюса Уиллиса охватывают, словно бы защищая, живот Деми Мур.— "Власть"). Но первая — это всего лишь обложка, а вторая — это фотография, понимаете? Я надеюсь, что мне удастся научить своего зрителя отличать одно от другого.

А во время работы вы чувствуете, что какой-то из ваших снимков станет "иконой"?

Мне не кажется, что в моей работе так уж важны "иконные" снимки: важен весь корпус. Эта выставка устроена так, что все снимки нуждаются друг в друге, должны висеть рядом — домашнее фото и фото на обложку. Сильная сторона моей фотографии — не отдельные вещи, а все, что было сделано за сорок лет, целиком. У меня никогда не получались эти "решающие моменты", о которых писал Картье-Брессон. Я вообще не понимаю, о чем он говорил. В жизни все моменты решающие.

Вам не обидно, что в ваших фотографиях знаменитостей видят только то, что на поверхности? Скажем, про фотографию Джона Леннона с Йоко Оно с обложки Rolling Stone все знают, что это последний снимок Леннона, сделанный за несколько часов до убийства. А то, что это была в некотором роде феминистская работа, что она одета, а он обнажен и в такой смене гендерных ролей заключен вызов, отходит на второй план.

Фотография — это как песни Боба Дилана: каждый может вкладывать в них что-то свое. Я считаю, что это фотография не столько про феминизм, сколько про человеческие отношения. Ведь когда берешься за съемку, не думаешь про какие-то философские идеи, которые надо в нее вложить. Разумеется, это не значит, что к съемке не надо готовиться. Но потом все идет как в свободном полете. В тот раз все тоже получилось случайно. На самом деле я хотела, чтобы они оба разделись, но в последнюю секунду Йоко заявила, что рубашку снимет, а брюки — нет. И тогда я сказала: "Ладно, оставайся одетой". И в результате вышел такой поразительный снимок. Там видно, как он любит и защищает ее, хотя она сама сильный человек. За это он ее и любит... Но я не слишком много думала, когда снимала.

Сьюзен Зонтаг однажды сравнила Диану Арбус с Энди Уорхолом: оба, имея подготовку рекламщиков, издевались над миром гламура, превращая случайных людей в звезд. Вы чувствуете в себе способность делать знаменитостями всех, на кого навели объектив?

Это, наверное, из книги "О фотографии". Потом-то Сьюзен пересмотрела свои взгляды на Диану Арбус, поняла, какой она глубокий художник. Я восхищаюсь Дианой Арбус, и вы легко найдете множество подражаний ей в моих работах. Я восторгалась ее кадрировкой, ее простотой — я тоже старалась быть проще. Хотя это сложно — быть простым, когда работаешь в глянцевых журналах. Диана Арбус ведь почти не работала в глянце, как я: конечно, она сделала ту знаменитую съемку Мэй Уэст для Show, которую я очень люблю, но это исключение. Я очень долго пыталась стать Дианой Арбус, но мне никогда не хватало ее умения ходить по краю. Я подходила к краю, но не могла всегда быть на краю. А что касается способности превращать людей в звезд... Да, иногда я снимала кого-то до того, как он стал знаменитостью. Так было, например, с Вупи Голдберг. Но вообще я ищу правду и последовательность в фотографии, об этом мои книги и выставки. Я всего-навсего фотограф. Когда я иду снимать человека, неважно, знаменитого или нет, я думаю лишь о том, как лучше его снять, чтобы фотография была им самим. А вовсе не о том, как мне повезло, что я рядом с такой звездой.

Кем еще, помимо Дианы Арбус, вы хотели бы стать?

Я всегда хотела снимать, как Линн Дэвис. Мне кажется, что я до сих пор не могу избавиться от нее в своих пейзажах. По-моему, она лучше всех передает ощущение американского пейзажа, именно американского, и визуальное, и эмоциональное. В моих снимках вы можете увидеть буквально каждого фотографа, которым я восхищалась. Тут очень много Ричарда Аведона, например. Я училась, глядя на чужую фотографию. В годы моей молодости фотографии было не так уж много: выход каждой фотокниги становился событием. Это сейчас в магазинах бесконечные полки фотоальбомов. Ведь теперь фотография — это просто записная книжка с ручкой: вы вынимаете iPhone и снимаете все, что нужно сохранить в памяти. Все стали фотографами, и фотография повсюду.

Кажется, что и в самой работе над фотографиями знаменитостей вы пытались выйти из рамок жанра. Например, снимая Дэвида Парсонса на горгулье Крайслер-билдинг, вы явно рискуете жизнью. Ту же горгулью, тоже, видимо, с риском для жизни, снимала Маргарет Бурк-Уайт, первая женщина-военкор. Вам никогда не хотелось стать военным корреспондентом?

На этой выставке есть военные снимки из Сараево. Я поехала туда вслед за Сьюзен. Она ездила в Сараево со своим сыном Дэвидом Риффом, вернулась взбудораженная, хотела что-то делать, как-то помочь, поехала туда снова, и я увязалась за ней, хотя она была против. Мне пришлось оказаться в компании военных фотографов, и я кое-что поняла. Военная фотография — это тоже огромный соблазн: это благородное дело, оно приносит тебе удовлетворение, оно поглощает тебя целиком, без остатка, жизнь упрощается до предела, ты все время находишься между жизнью и смертью, ходишь по краю, и люди подсаживаются на это, как на наркотик. Но сейчас у меня трое маленьких детей, я не имею права собой рисковать.

Как Сьюзен Зонтаг повлияла на вашу фотографию?

Сьюзен просто хотела, чтобы я работала больше и снимала лучше. Она считала, что я хороший фотограф, но могу стать еще лучше. Она никогда не вмешивалась в работу, говорила, что ничего не хочет менять,— и изменила все.