В ГМИИ имени Пушкина привезли два портрета кисти Лоренцо Лотто из собрания миланской Пинакотеки Брера: итальянская сторона продолжает точечные показы шедевров по случаю года Россия—Италия. Живописью венецианца, незаслуженно поставленного во второй ряд художников итальянского Возрождения, любовалась АННА ТОЛСТОВА.
Не то чтобы Лоренцо Лотто (1480-1556) в России совсем неизвестен: пять вещей — два роскошных портрета, две евангельские сцены и одна недавно атрибутированная ему мадонна — хранятся в Эрмитаже, еще одна — "Мадонна дель Латте" — в ГМИИ имени Пушкина, куда ее передали из Эрмитажа в 1920-х. Но Лоренцо Лотто много не бывает, особенно такого, каким он проявляет себя в парных портретах супругов Фебо да Брешиа и Лауры да Пола. Портреты отличаются хорошим происхождением, как и сами модели художника из знатных тревизанских фамилий: до середины XIX века картины оставались у наследников Лауры да Пола, а потом, сменив нескольких сиятельных владельцев, попали в Пинакотеку Брера.
Полотна относятся к позднему периоду творчества Лоренцо Лотто: он получил заказ весной 1543-го, выполнил работу через год, но заказчик, как это часто случалось в жизни художника, ему недоплатил, о чем расстроенный живописец поведал миру в своем скорбном дневнике, вошедшем в историю искусства под названием "Книга расходов". Возможно, портреты показались клиентам простоватыми: в них нет никаких говорящих атрибутов и деталей, складывающихся в многозначительную композицию, и без всего этого узнать, например, чем занимался Фебо да Брешиа, был он врачом или адвокатом, как многие в его роду, не представляется возможным. Историкам известно, что Фебо да Брешиа и Лаура да Пола — отпрыски двух богатейших и знатнейших семейств Тревизо, что пышная их свадьба вошла в городские анналы, что Фебо был старше Лауры почти вдвое (ему на портрете сорок, ей — двадцать три), что вскоре его убьют, а она, столь рано овдовев, не выйдет снова замуж и посвятит себя воспитанию троих детей. По лоттовским портретам не понять, какие чувства связывали супругов, но то, что оба они — воплощение истинного аристократизма и хваленой венецианской элегантности, очевидно. Они богаты, чему свидетельство и ее дорогой убор, потоки тяжелого бархата, мерцание золотого шитья, веер из белых страусовых перьев в руке и крупный жемчуг на шее, и его кружевные манжеты и лисья накидка, ворсинки меха которой, кажется, шевелятся от мельчайшего дуновения воздуха. Они благородны до самых кончиков холеных ногтей, что прочитывается в позах, осанке, развороте плеч, посадке головы, во взглядах мимо и сквозь зрителя, в тонких пальцах, какими он сжимает перчатки, а она — веер и молитвенник. Благородство разлито в атмосфере, их окутывающей.
Эту точную формулу аристократического портрета Лоренцо Лотто, не нашедший себе места в родной Венеции, где царил Тициан, и в Риме, где царили Рафаэль с Микеланджело, безуспешно скитавшийся в поисках счастья по маленьким городкам — Тревизо, Реканати, Перуджа, Бергамо, Анкона,— тяготившийся положением приживала у богатых родственников, вынужденный распродать на старости лет все свои картины за бесценок и умерший в полном забвении и нищете, от безысходности приняв постриг в одном монастыре в Лорето, вывел за годы странствий путем синтеза лучших достижений венецианской и римской школ. Но современники оказались не в состоянии оценить его изысканную живопись. В прямом (так, скажем, папа Юлий II, поручивший ему было росписи в Ватикане, да приказавший все уничтожить ради Рафаэлевых станц, отказался платить) и переносном смыслах. Лишь в самом конце XIX века Лоренцо Лотто воскресил из забвения великий знаток итальянского Ренессанса Бернард Беренсон — он-то и установил, что за персоны, забытые куда прочнее, чем обиженный ими и обессмертивший их художник, изображены на парных портретах из Пинакотеки Брера.