Премьера / театр
В Центре им. Леся Курбаса представили спектакль "Саломея" перманентно возвращающегося на родину режиссера-экспериментатора Сергея Швыдкого. Пластическую драму без слов поняла АНАСТАСИЯ ГАЙШЕНЕЦ.
Сергей Швыдкой принадлежит поколению экспериментаторов, вытесненных в эмиграционные мытарства в 1990-е консервативным арт-пространством Киева. Но странным образом карма отверженного раз за разом возвращает его на родину. Возможно потому, что здесь он уникальный в своем роде художник пластического образа, а не один из многих. Или потому, что недоразвитый в свое время у нас экспериментальный театр в той форме, как его делает Швыдкой, заполняет лакуну жанра авторского спектакля.
Хореограф по образованию и по роду деятельности преимущественно, Сергей Швыдкой создает пластические партитуры, где слова играют сопроводительную роль, зачастую проявляясь в визуальном ряде спектакля. Объектом интереса режиссера обычно становится роковая женственность, облаченная в причудливые травестийные формы. Начиная с "Венеры в мехах", приведшей его из хореографии в режиссуру, сквозь трагифарсовый образ Кармен в моноспектакле "В плену Кармен в плену" в Молодом театре он пришел к фантасмагорической принцессе Саломее.
К постановке "Саломеи" Швыдкой готовился более трех лет, и изначально спектакль планировался для Театра им. Франко. Но не сложилось. Возможно, причиной тому — стремление режиссера к абсолютной узурпации творческой власти: например, в "Саломее" его авторству принадлежат не только режиссура, пластическое решение спектакля и исполнение главной роли, но также музыкальное и сценографическое решения. На щит он взял изречение своего духовного наставника Сергея Параджанова "Если хочешь сделать хорошо — сделай все сам". И он сделал. Хорошо ли — дело вкуса. Однако то, что сделал смело и самозабвенно — это факт.
Художественное пространство "Саломеи" пропитано эстетикой параджановских магических ассамбляжей. В созданном Швыдким мире предметная среда поэтизируется и является едва ли не главной составляющей образной системы спектакля. Текстовой же его основой стала одноактная пьеса Оскара Уайльда, созданная на основе библейской притчи о принцессе Саломее, соблазнившей тетрарха Ирода "танцем семи покрывал" и вознагражденной за это головой Иоанна Крестителя на серебряном блюде. В интерпретации Уайльда Саломея была влюблена в пророка, однако без взаимности, и лишь таким зверским способом могла добиться заветного поцелуя от своего возлюбленного.
В основе сценической концепции Сергея Швыдкого находится разделение "тела" пьесы на логическую составляющую (текст, слово) и стихийную, алогичную, карнавальную (игра). История принцессы Саломеи звучит из уст четырех молодых актеров, запертых в клетях по углам сцены. Сам же Швыдкой на свободе разыгрывает иллюстративные костюмированные интермедии по мотивам и ассоциациям излагаемых перипетий.
Спектакль стартует с клоунады. Режиссер предстает в образе демиурга, который визуально очень уж напоминает кэрролловского безумного Болванщика,— в шляпе-торшере и белом костюме с опушкой. Дирижируя тростью, завлекает он в игру одетых в мешковину духов. Инициация происходит путем повязывания им бумажных бантиков с текстом, после чего существа с радостью принимают добровольное заключение в тех самых клетках, символизирующих рамки текста,— позже они будут читать роли тетрарха Ирода, Иродиады и Саломеи. В углу находится и сгорбленное существо с выбеленным лицом, в капюшоне и кандалах — пророк Иокоан (Иоанн Креститель).
Легкомысленное настроение, созданное этой пантомимой, прерывает резкий звук ударной тарелки над головой пророка. Актеры в клетях читают текст по ролям. Каждой прочитанной сцене вторит пластическая композиция в исполнении Сергея Швыдкого, который языком тела раскрашивает диалоги героев. Галерею образов открывают экстатические корчи духовной борьбы пророка Иокоана. Затем появляется страстная и немного буффонная в своей ненасытности женщина-луна, безумный ликующий тетрарх, и, в заключение, танцующая принцесса Саломея в фантастической жемчужной маске, которую Швыдкой изготовил собственноручно специально для постановки еще несколько лет назад. В финале, когда все маски себя проявили и сыграли свои роли, устроитель карнавала подходит к подвешенному на авансцене шару, замотанному в ткань. С шара что-то капает — аллюзия на кровоточащую голову Крестителя. Однако "вскрытие" показывает: это не голова, а глыба льда, к которой приникает разгоряченным лбом уставший от шутовства паяц.