Выставка "Заложники пустоты", подготовленная отделом новейших течений Третьяковской галереи при поддержке мецената Евгения Самойлова, посвящена трудноописуемой работе с ничем, которой занимались художники от авангарда и концептуализма до наших дней. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.
Название специального проекта Московской биеннале от главного московского музея перекликается с выставкой семилетней давности, озаглавленной "Пленники красоты" и посвященной салонным и академическим художникам Российской империи. И тут и там, видимо, имеется в виду, что любовь к изображению всего красивого или стремление отразить на поверхности холста великое Ничто — дело сугубо подневольное, возможное только в случае силового захвата предметом изображения самого художника. Это, конечно, не так: содержимое выставок с заголовком спорит. В случае "Заложников пустоты" совершенно очевидно, что художники сознательно стремились уловить отсутствие и оформить вакуум. Правда, пустота бывает разная, поэтому кураторы смело смешивают хронологический и смысловой принцип, с одной стороны, двигаясь от XIX века к политическим акциям нулевых, с другой — сталкивая Верещагина и гиперреализм 1980-х.
Впрочем, выставка предполагает множество точек зрения на пустоту как состояние и философскую категорию. Цитатам из Хайдеггера, Жоржа Батая, Ильи Кабакова и других теоретиков на стенах не хватает только датировок и указания источника. Впрочем, они и так придают веса и академичности выставке про ничто. Художественным предисловием к экспозиции служит минималистичная избушка архитектора Евгения Асса, где в роли окон выступают его графические листы — пейзажи из неба и травы, обозначенной грубой и экспрессивной штриховкой. Собственно в этой постройке и заключается основной ответ на вопрос о том, что же такое пустота в искусстве. Это в первую очередь оформленный художником вид на равнодушную природу. Или вообще на что-либо равнодушное — например, принципы дзен-буддизма или молчание белого листа.
В первом зале Айвазовский, "Кунцево" кисти автора "Неравного брака" Василия Пукирева и концептуальный пейзаж Игоря Макаревича и Елены Елагиной располагаются напротив фотодокументации акций группы "Коллективные действия". Черно-белые фото осеннего Подмосковья рифмуются и с бывшим пригородом от передвижника Пукирева, и с графикой Асса. Мирное настроение уходит благодаря эффектно повешенному полотну соцреалиста Федора Шурпина "Утро нашей Родины" со Сталиным в главной роли. Пейзаж у Шурпина, конечно, скудный и монохромный, но смысл картины в том, что генералиссимус, как персонаж из русских сказок, находится везде одновременно и парит над страной, подмечая все подробности советского житья-бытья. Пустота в его присутствии невозможна и даже преступна. Несколько сомнительно выглядит привязка к пустоте метафизических картин Александра Тышлера. В его случае полотно выступает сценической коробкой (Тышлер много работал для театра и даже получил государственные премии в те годы, когда о показе его станковых работ не могло быть и речи). Советский период дополнен картинами коллеги Дейнеки по Обществу станковистов Сергея Лучишкина, пейзажем ученика Малевича Константина Рождественского, прекрасной "Песнью" Константина Истомина и другими работами, редко появляющимися в основной экспозиции галереи.
Фото: Геннадий Гуляев, Коммерсантъ
Абстракции шестидесятников сменяются экспериментами концептуалистов, настоящих спецов по пустоте. Альбом Ильи Кабакова "На серой бумаге" состоит из листов той самой бумаги. Снова появляются "Коллективные действия", радуют геометрические абстракции Виктора Пивоварова. Вход в 90-е годы сопровождается полотном великой авангардистки Натальи Гончаровой "Пустота" — яркой, будто пульсирующей формой на сине-зеленом фоне. В самом зале — работы художников круга Анатолия Осмоловского, созданные в рамках позаимствованной им с Запада нонспектакулярности. Сам Осмоловский представлен сразу четырьмя произведениями, лучшее из которых — белая доска под названием "Критика состояния стены". Рядом с этим куском идеальной белизны любая стена действительно покажется нечистой. Заканчиваются "Заложники" эффектно, в духе бывшего главы отдела новейших течений Андрея Ерофеева. Рядом с автопортретом Сергея Мироненко конца 80-х под названием "Мне нечего сказать языком искусства", где автор с заклеенным ртом демонстрирует пустой лист, висит документация выступления группы политических активистов "Мы" (руководитель Роман Доброхотов). У молодых людей тоже заклеены рты, в руках — тоже белая бумага. Только стоят они у Белого дома и борются с цензурой. За исключением картины Шурпина, это единственная отчетливо политическая работа на выставке. Но иронично-постмодернистское окружение низводит ее до инсценировки анекдота времен застоя о Рабиновиче на демонстрации с пустым плакатом: "А зачем писать-то? И так все ясно!" Быть может, стоило бы усилить тему пустоты как отсутствия текста из-за чьей-то политической воли, благо и сталинское время, и эпоха развенчания культа личности дают много интереснейшего документального материала о том, как на месте вождей воцарялось ничто. Выставка, правда, и без того входит в число самых интересных событий биеннале вне основного проекта.