Как уже знает читатель, на этой неделе в Германии была самым неожиданным образом обнаружена картина, выполненная в XVIII веке в технике флорентийской мозаики и до 1941 года украшавшая Янтарную комнату в Царскосельском дворце. Тем самым физическая, осязаемая реальность отвоевала небольшую часть у колоссального мифа.
Меня всегда интриговало, почему пропавшая Янтарная комната так возбуждает умы и сердца россиян, при том что большинство из них имеет очень приблизительное представление о том, что за этим паролем скрывается и даже новую, почти восстановленную Янтарную комнату (не говоря уже о старой) вряд ли видело. Что стоит перед глазами депутатов Думы, когда они произносят волшебные слова "Янтарная комната"? Что имеет в виду Геннадий Селезнев, уверенно заявивший в программе новостей НТВ, что Янтарная комната находится в пустых штольнях Восточной Германии и что когда ее покажут, стоило бы еще убедиться, "та ли это комната"?
Видимо, ему открывается великолепная, достойная то ли оперы, то ли сказки, картина — роскошный, дух захватывающий янтарный зал, спрятанный в каменном подземелье, куда его, Селезнева, должны привести, чтобы он, оглядевшись и угадав колдовство, собрал все свои силы и сказал: "Нет, чур меня, нет, не то". Шел в комнату — попал, как известно, в другую.
Разумеется, Янтарная комната всегда будет "не та" — ведь от нее ждут гораздо большего, чем она собой представляет. Рой Медведев взывал в той же передаче к разуму и объяснял, что Янтарная комната, во-первых, вовсе не памятник мирового значения. Во-вторых, это не комната, а прежде всего материал, панели, сложенные из кусочков янтаря, которые скорее всего были разбиты на части. Взывал, разумеется, напрасно, потому что никаких янтарных панелей никто не алкает. Нужна Янтарная комната в целом, и все тут. И те, кто о ней столь яростно мечтает, подсознательно хотели бы, мне кажется, не столько найти ее, сколько попасть туда, обрести не материальные остатки, но идеальное пространство, точку, трагически Россией утраченную и постоянно, как мираж, отступающую.
Вчера мне пришло в голову решение вопроса — оно объясняет заодно и то, почему нечто, называвшееся, строго говоря, "Янтарным кабинетом", вдруг превратилось в какую-то "комнату". Вот это решение:
Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском — и так далее.
Янтарная комната, наше все, сливается со школьным образом эпохи счастья, торжества и абсолютной правильности ответа, когда дважды два было четыре, Пушкин — величайший в мире поэт, Суворов величайший полководец, Мичурин — величайший садовод, а Россия сильнейшая и богатейшая в мире держава. Но нет, эпохи такой никогда не было, было только место, где так считали (сама Россия, она же временно СССР), а потому Янтарная комната — триумф места над временем, возможность попасть в счастливое прошлое, открыв заветную дверцу и пролив янтарный свет.
Разговор о Янтарной комнате проходил в реституционных диалогах всегда на столь повышенных тонах, что наши зарубежные партнеры постепенно привыкли, что у России к этому сюжету какое-то особое отношение, как к национальной святыне. Поэтому иностранные газеты сейчас пестрят сообщениями о Янтарной комнате как памятнике работы русских умельцев, так что западный читатель может подумать, будто облицовка комнат янтарем есть особый русский обычай, вроде вывешивания ковров на стену или поедания икры ложкой, к чему надо относиться с недоуменным уважением. Те, кто уже в наши дни видел новейшую копию Янтарной комнаты, которую делают царскосельские реставраторы, отмечают ее разительное сходство с новорусскими спальными гарнитурами, — только пластиковый шпон по ДСП имитирован каторжным ручным трудом по подбору янтарных фрагментов. Бессмысленно дорогой материал дополнен тут столь же бессмысленной, героически-жертвенной инвестицией труда по созданию довольно пластмассового результата.
Между тем в своем первоначальном виде этот символ российских надежд и утрат был сделан вовсе не русскими, а прусскими мастерами в начале XVIII века, и Россией только получен в подарок. Правда, в материале, янтаре, есть некое специфическое российское достоинство, особенная стать (в Европе янтарь, как известно, до некоторой степени экзотика) и одновременно "заграничность", потому что место его добывания — все-таки бывшая Восточная Пруссия и Прибалтика. Янтарь — наша бывшая принадлежность Европе; таков, видимо, подсознательный мотив современной русской любви к этому курьезному памятнику аккуратности ремесленников при дворе курфюрста Фридриха.
Мне же при разговоре о Янтарной комнате вспоминается обычно один объект Йозефа Бойса, великого певца германских, а не русских комплексов, — небольшая (сантиметров 20) облицованная янтарем пирамида с табличкой "могила Канта" — скорее всего, купленный Бойсом на барахолке сувенир из бывшего Кенигсберга. Такие "найденные объекты" всегда полны эротизма, скрытого от изготовившего их наивного ремесленника и внятного прожженному цинику-художнику. Бойсовская философическая пирамида тоже эротична, как только эротичны могут быть во второй половине ХХ века утраченные земли, упущенные возможности, погибшие представления о самих себе и прочие образы неутешных желаний целых народов. Различие же в германском и российском янтарном эротизме состоит в том, что у Бойса — пирамида, а в России — комната, из чего психоаналитик сделал бы далеко идущие выводы.
Это старая работа Бойса совершенно в духе московского искусства последнего десятилетия и могла бы быть выставлена, например, Константином Звездочетовым, автором роскошной мозаики "Трус, Балбес и Бывалый". Дело в том, что Бойс тоже, как и русские художники (только гораздо нравоучительнее), занимался критикой "ценностей местного значения", представляя их в материальной и иногда противно-биологической форме, — жире, войлоке, крови — и противопоставляя дзенской пустоте как моральной и эстетической ценности высшего порядка.
Драгоценностей он, правда, не применял, но в последнее время это становится все более популярным приемом: убедительно доказать ценность произведения современного искусства совершенно невозможно, поскольку никак не поставишь его в какой-то экономический контекст. Интеграция в работу ссылок на какое-то ценное старое искусство (копировать Джоконду...) уже не помогает, и, чтобы объясняться с экономикой на одном языке, художник начинает делать свою работу сразу из экономически недвусмысленного материала: золота, серебра или драгоценных камней. Данную тактику не в эстетическом, а в чисто житейском плане хорошо освоил, например, Михаил Шемякин, который стал делать искусство заведомо "дорогое", раз по иным критериям признать его дорогим не хотят. Другой путь сделать нечто ценное — инвестировать труд; в этом смысле вполне традиционный критерий качества предлагает, например, китайский художник, сплетающий свои огромные инсталляции из человеческих волос (чем не Волосяные комнаты), одна из которых была в свое время разрушена Александром Бренером.
Бренер вспомнился в связи со следующим сюжетом, которым хочется угостить напоследок: директор Института современного искусства Иосиф Бакштейн, который в июне проводит в роскошном здании Венского сецессиона выставку московских художников под названием "Этот лучший мир", решил каким-то образом представить на этой выставке и временно выбывшего по уважительной причине Бренера. Для этого он попросил у музея Стеделийк в Амстердаме картину Малевича, на которую Бренер в январе этого года пшикнул зеленой краской и за что отсиживает свой срок. В ответном письме директор музея Руди Фукс с плохо скрытым раздражением выдать картину отказался, но саркастически посоветовал пригласить Бренера (который выходит из тюрьмы 5 июня, за день до венского вернисажа) применить свой акционизм к полотнам Густава Климта, украшающим здание Сецессиона.
Одни художники едут в Вену, другие — в город Урюпинск, где в конце недели открывается выставка "Москва-Урюпинск: в Россию с любовью". Открывается в музее с почтовым адресом столь мифологически емким, что подошел бы и Атлантиде, и Янтарной комнате: Урюпинск, площадь Ленина, дом 1.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ