Александр Сокуров стал четвертым — после Андрея Тарковского, Никиты Михалкова и Андрея Звягинцева — широко известным украинскому зрителю российским режиссером--обладателем венецианского "Золотого льва", одной из важнейших наград в мировом кино (см. вчерашний "Ъ"). Фильм "Фауст", за который награжден режиссер,— финал проекта, начатого более тридцати лет назад. Итоги своей работы над ним АЛЕКСАНДР СОКУРОВ подвел в беседе с АНДРЕЕМ ПЛАХОВЫМ.
— Тетралогия о власти, которую завершает "Фауст", планировалась вами изначально или этот замысел сформировался постепенно в процессе работы?
— Основные очертания тетралогии были сформулированы еще в декабре 1980 года, когда я пришел работать на "Ленфильм" и меня преследовали истории с неудачными запусками (все тогдашние проекты Сокурова отвергались, а материалы отснятых фильмов клались на полку.—"Ъ"). Уже тогда были определены основные персонажи, включая Хирохито, только фильм "Солнце" имел другое название. Сталин никогда не мелькал среди этих персонажей. Одно время я думал снять фильм о Троцком, но там был другой сюжет — трагедия, так сказать, еврейского революционизма, затаенной политической и социальной энергии. Тетралогия — о другом, о фигурах, я бы сказал, опасно близких каждому из нас, живших в XX веке. И Гитлер среди них. Недаром у них такие звонкие, стреляющие фамилии. И Фауст звучит, как сжатие-разжатие челюстей, есть во всех этих именах какая-то спазматическая динамика.
— Как случилось, что замысел возник так давно, а осуществился только в следующем веке?
— Это было время серого цвета: застой, Олимпиада, обыски. Большая часть моих дневников того периода была уничтожена, но четыре тетради сохранились. Мне тогда хотелось разобраться в деструктивных мотивациях человека, как соотносятся инерция, воля, власть, судьба. А почему реализация потребовала так много времени? Только картину "Солнце" я готовил десять лет, ездил в Японию, разговаривал с бывшими военнопленными, ветеранами, хотел понять их отношение к России. Они говорили очень смело и откровенно, но я не встретил ни одного, у кого осталась бы дурная память о Советском Союзе. Их кормили, жалели, восхищались их умением что-то мастерить, это были простые солдаты, и жили они среди крестьян на Дальнем Востоке, все были одинаково нищие — народ-победитель и побежденные.
— Такой же длительной подготовки требовали и остальные части тетралогии?
— К "Молоху" непросто было добыть материалы о личной жизни Гитлера. Мы знали, что существует цветная хроника, но добиться ее было крайне трудно. А нам нужен был Гитлер в цвете, это совсем другой персонаж, чем в черно-белой хронике, с другими эмоциями и другой пластикой. Над "Тельцом", я об этом впервые говорю, мы предполагали работать вместе с Александром Исаевичем Солженицыным, он предлагал мне свои материалы. Но я опасался, что режиссерский замысел может войти в противоречие с мировоззрением и принципами писателя, и не будет времени для адаптации. И тогда я обратился к Юрию Арабову, с которым мы давно работаем, причем в этой работе он ориентируется на то, что интересует меня, а то, что интересует его, реализует с другими режиссерами. Я не хотел попадать в информационное поле слишком информированного человека. Считая себя равным зрителю, я должен был передать свое эмоциональное ощущение темы. Чтобы фильм получился не наукообразный, а эмоциональный. То же самое с "Фаустом": это ни в коем случае не экранизация. Мы пытались построить дом, который не был построен аборигенами,— построить за японцев, за немцев. Ведь в самой Германии, переживающей закат классического общества, к "Фаусту" поразительно равнодушны.
— "Фауст" — самый дорогостоящий проект в сравнении с остальными. Как все же удалось его поднять?
— Принимаясь за "Молох", я знал, что для него есть экономическое обеспечение. Информацию было трудно достать, но стоила она не так дорого. Эстетика той постановки была мне понятна. А в "Фаусте" мы сели за изучение эпохи. Ведь в кино она отражена очень поверхностно, только в некоторых работах BBC можно что-то почерпнуть. В "Фаусте" есть ткани XIX века. Мне безразлично, какой гонорар я получу, если не смогу пошить хорошие костюмы и построить декорации. В таких условиях я не готов работать. Решающую роль сыграла поддержка "Ленфильма". Но были такие ограниченные сроки, что мы позволяли себе снимать с трех камер. Было понятно, что другой возможности не будет.
— Почему, пригласив многих зарубежных специалистов, вы не пошли по пути официальной копродукции?
— Такие варианты были, и продюсер Андрей Сигле их прорабатывал. Но чтобы собрать серьезные деньги в Германии, нужно потратить два-три года. С моей динамикой это невозможно: я не могу растягивать непосредственную работу над фильмом на годы, иначе художественная энергия рассыпается. У меня есть опыт копродукций: я долго работал с немцами и благодарен им, но они ставят много условий, в результате за полученные 60 тыс. евро ты отдашь 80 тыс. евро, так работает тамошняя экономика. Германия отличается одним из самых высоких уровней стоимости кинопроизводства в Европе. Поэтому мы отвергли этот путь. Обратились в Минкульт, но ничего не смогли добиться, даже на документальную ленту о Ростроповиче и Вишневской я не смог там ничего получить. И тогда я написал письмо Путину: в нем не было никаких цифр, я просто объяснял, что это за картина и какова ее цель. Быстро было получено согласие на встречу. Между тем раньше я участвовал во встречах с Владимиром Владимировичем, и там бывали конфликтные ситуации: мне казалось, что он не столько раздражен, сколько удивлен мною. Я был уверен, что шансов мало, но сразу успокоился с самого начала встречи, прошедшей по-деловому и очень доброжелательно. Я объяснил, почему хотим снимать на немецком языке, и что не будет спекуляции на мифологии и ее романтизации. Мой собеседник прекрасно понимал, о чем идет речь, задавал некоторые вопросы, например, об актерах. Когда дошли до финансовой части, я назвал сумму (бюджет картины примерно равен $10 млн.—"Ъ") и сказал, что это только принципиальная сумма, и в нее не входят расходы на продвижение картины. В процессе работы со стороны наших финансистов не было никакого контроля, только иногда интересовались, как идут дела. Потом денег не хватило, и Андрею Сигле пришлось выкручиваться с помощью Фонда поддержки национального кино. Нам до сих пор недодали около 10 млн руб.
— Говорят, премьер-министр вас поздравил с наградой? И что с прокатом фильма в России много неясного?
— Путин позвонил через семь минут после вручения приза — я был еще в фестивальном зале. Сказал, что хочет посмотреть картину. Насчет проката: за нами не стоят телеканалы, как, например, за фильмом "Остров". Когда я слышу про бюджеты некоторых проектов моих коллег — $50 млн, $90 млн,— что тут скажешь. Никакая премия ничего не определяет. Калиф на час: послезавтра все об этом "Золотом льве" забудут.
— Мы знаем о вашей озабоченности судьбой "Ленфильма"...
— Нельзя в области культуры не иметь альтернативы, иначе мы совсем одичаем. Представьте себе, что осталась одна газета "Коммерсантъ", ну и еще "Российская газета": это нормально? В России практически не осталось киностудий. "Мосфильм" — студия непроизводящая, работающая на услуги, мало что можно сказать про студию Горького, Свердловская киностудия уничтожена, ничего нет на Кавказе. Это что — национальный кинематограф? Осталось подмять под себя "Ленфильм", что и делает студия РВС, которая технически построена для производства дешевых сериалов, и психология у работающих там людей именно такая. Это что, к ним пойдет режиссер-дебютант со своим проектом? Не будет дебютов — вот и все. Что нам — в подполье уходить? Все доходит до самого примитивного идиотизма. Надо еще учесть, что Мингосимущество на 80% состоит из питерских людей, которые прекрасно знают, что сколько стоит в городе. Все на "Ленфильме", включая цех постройки декораций, давно перепродано, и не найдешь концов, санкции на это давал совет директоров, в котором нет ни одного кинематографиста. А теперь студию хотят отдать Евтушенкову за $3 млн: это стоимость трех московских квартир.