Лобстер, варенье и революция

Замечательного режиссера Жака Фейдера (1885-1948) советское киноведение уважало как автора социальной сатиры "Кренкебиль" (1922), эпикурейской комедии о борьбе за свободу Фландрии "Героическая кермеса" (1935) и председателя Общества советско-французской дружбы. За это ему прощали даже поставленного в Англии "Рыцаря": любой другой режиссер за такое кино автоматически был бы заклеймен как "злобный антисоветчик". Фейдера же за "Рыцаря" даже жалели: "весь фильм отмечен печатью режиссерской небрежности и равнодушия", вызванных тем, что Фейдеру ну очень было противно снимать фильм о похождениях британского агента в революционной России. "Антисоветское" кино вообще мало кому удавалось, а вот Фейдеру удалось. Может быть, потому что снимал он не идеологическую агитку, а, скажем для простоты, вестерн по мотивам еще не написанного "Доктора Живаго", откуда безжалостно изъяты душевность, закаты-восходы и боль за русскую интеллигенцию. Действие мчится в адском темпе. Не успевает завербованный разведкой журналист Питер Фотерджил (Роберт Донат) вжиться в роль конспиратора Уронова, как оказывается в глухой ссылке. Не успевает осатанеть от полярной ночи, как февральская революция дарует ему свободу, а протекция неприятного большевика по имени, конечно же, Элькенштейн (был еще Бернштейн, но на пересылках затерялся) — комиссарскую кожанку. Власти в уезде, куда судьба забросила Питера, меняются с калейдоскопической быстротой, и не успевает он спасти от изнасилования сотней комиссаров княгиню Александру Владимирофф (Марлен Дитрих), как уже белые готовы шлепнуть ее как большевистскую шпионку. Первое время, памятуя о киношной традиции "развесистой клюквы", еще обращаешь внимание на странности и нелепости. Скажем, большевиков в фильме зовут Невский, Томский и Рыков. А вот герои прячутся от ужасов революции на райском пленэре, и княгиня страдает от голода, смотавшийся куда-то Питер приносит ей перекусить чем бог послал: "О, милый! Что это? Лобстер! Варенье! И бренди! Как чудесно!",— восклицает несчастная. Да и начинается фильм с феерического вида Петербурга. Прямо перед Петропавловской крепостью раскинулся Аничков мост — шириной с Марсово поле — украшенный вздыбленным на двух копытах конем: и никакого тебе юноши, коня укрощающего. Но этот вид вызывает не смех, а восхищение режиссерской сообразительностью: вот вам один план — и весь Петербург как на ладони. В конце концов, Фейдер не путеводитель пишет, а кино снимает. И образ гражданской войны — не только русской, но и любой — он создал с таким же трезвым лаконизмом, как и образ Петербурга. Город переходит из рук в руки. Красные, белые, красные, белые. И все неотличимы друг от друга. Все первым делом ставят к стенке очередную партию подозрительных. Лейтмотив фильма — расстрельная команда, деловито снаряжающая пулеметную ленту. Добираются каким-то чудом беглецы до пограничного города, где вот она — свободная, сытая, цивилизованная Европа, но и там те же пулеметчики, та же деловитость смерти. Да и образ-формулу революции, если вдуматься, Фейдер создал отнюдь не наивный, а гротескный и емкий. Просыпается как-то раз княгиня в своем имении. Жмет на кнопку звонка, а горничная не отвечает. Выглядывает неглиже на кухню, а кухарки и след простыл. Выбегает в сад — и видит лишь спину убегающей служанки. Одна-одинешенька, бедная, а из-за гребня пасторального холма уже надвигается толпа в кожанках, шинелях и зипунах.

Чтобы соединить этот повторяющийся образ-формулу гражданской войны с безбашенным эпизодом, в котором Питер бежит за уносящим княгиню поездом, вскакивает на него и перебирается от вагона к вагону навстречу тянущей руки Александре, надо быть выдающимся режиссером.

"Рыцарь без доспехов" (Knight Without Armour, 1937)