Вим Вендерс не собирался делать фильм о создательнице знаменитого вуппертальского Театра танца — он планировал снять с Пиной Бауш совместную картину. Как в конце 90-х снимал документальное кино Buena Vista Social Club — не о кубинских музыкантах, а с ними. Они были стары, но живы. Пина же коварным образом умерла за три месяца до начала съемок, в июне 2009-го. Очень по-женски было оставить его одного после многолетних обсуждений идеи фильма. Задача режиссера усложнилась, но не отменилась.
Вендерс — не первый кинорежиссер, который что-то нашел в Пине. Феллини снял ее в роли слепой принцессы в фильме "И корабль плывет". Педро Альмодовар вставил огромный фрагмент культовой постановки Бауш "Кафе Мюллер" и танец влюбленных парочек из "Мазурки Фого" в фильм "Поговори с ней".
Вендерс, наконец, не единственный, кого смерть Пины заставила высокохудожественно ее оплакать. Знаменитый хореограф Алан Платель выпустил прошлым летом спектакль "Вне контекста" — трагикомичный оммаж Пине тут же стал театральным хитом.
И все же почему Вендерсу был так необходим этот фильм? Дело тут не в статусе Бауш, признанной при жизни выдающимся хореографом. Дело в другом. В родстве, как говорят, душ. Филиппина Бауш, девочка, которая росла "под столом" в родительском ресторанчике в Золингене, где обзавелась привычкой пялиться на посетителей, а потом взрослая женщина, способная видеть мир в движении как бы случайных образов, была абсолютно его, Вима Вендерса, персонажем. Она превращала в объект, достойный запоминания, любую жизненную шелуху. Начав ставить в конце 70-х спектакли-путешествия в жанре, который Вендерс культивировал в кино,— роуд-муви, она стала его самой задушевной компаньонкой.
Замысел Вендерс и Бауш вынашивали лет 20, обсуждая всякие тонкие материи — например, что театральный продукт еще как-то сохраняется в веках благодаря тексту пьесы, а хореографический — ну никак. Зафиксировать спектакли Пины им хотелось каким-то особенным образом. Потому так и понравилась идея 3D-формата, сохраняющего реальные глубину и объем сцены, но, сразу скажем, в данном случае особой роли не играющего. Вендерс — он и в Африке Вендерс, в том смысле, что когда стол из спектакля Бауш "Кафе Мюллер" вместе с сидящей за ним полуобнаженной женщиной он вдруг погружает в настоящий ручей, да так, что через прозрачную столешницу мы видим, как течет вода, омывая тело женщины и спотыкаясь о ее ноги, режиссер, независимо от новейших технологий, равен только самому себе. Автор "Неба над Берлином" и "Алисы в городах" мог бы снять "Пину" хоть на домашнюю видеокамеру. Ничего бы не изменилось. То есть здорово, конечно, что танцовщики в "Весне священной" выглядят "как настоящие", а тюль, сползающий с экранной сцены, почти касается щеки зрителя, как и долетающие до лица брызги или сухие листья, но вовсе не эти 3D-фокусы придают особый объем этому фильму.
Дело скорее именно в жанре, который после 20 лет обсуждений вдруг изменился. Намеченный как роуд-муви (Вендерс собирался наблюдать труппу Пины в турне по Южной Америке и Азии), фильм из-за внезапной смерти Бауш лишился главной героини. Это как собираешься сделать репортаж о городе, а его вдруг снесло цунами. И остается одно — снимать потрясенных очевидцев. В жанре посткатастрофы. Интервьюировать тех, кто выжил. Просить вспомнить... А они еще не могут, слишком свежо, слишком недавно, слишком душат слезы. Поэтому танцовщики Пины — начинавшие вместе с ней титаны вроде Лутца Ферстера или Доминика Мерси и совсем молодые, недавно пришедшие в компанию,— сидят в кадре и... молчат. Иногда глупо. Иногда потрясенно. Пялятся в камеру, комично вращают глазами, смеются, вспоминая что-то свое. За кадром иногда звучат их реплики о Пине. Ничего особенного, какие-нибудь глупости, но из тех, что пронзают внезапно и насквозь потому, что ничего уже не вернуть: "Надо же! Она сидела за столом в репетиционном зале и наблюдала меня каждый день. 20 лет! Да мои родители столько меня не видели!"
Уныния, впрочем, в фильме Вендерса нет и в помине. Подступающие слезы не проливаются. Всхлипы купируются. Всю глубину печали режиссера можно почувствовать только в те моменты, когда он не без самоиронии цитирует кадры кинохроники с Пиной Бауш: так долго обсуждать с ней этот фильм, и вот на тебе — довольствоваться теперь тенью. Но портрет настоящей Пины вырисовывается. Ee темперамент, вкус, юмор, ее ярость и нежность, иронию и сарказм, ее особый взгляд на жизнь и отношения полов — Вендерс ищет и находит в ее танцовщиках. Все это еще законсервировано в их телах, наслаждающихся хореографией Пины так чувственно, что кажется — не о танце речь, а об особом телесном способе выяснять отношения друг с другом и миром. Что они и делают в фильме Вендерса, когда танцуют не в театральных, а в естественных декорациях — на эскалаторе и на пешеходной "зебре", в бассейне и на краю угольного карьера, в вагоне вуппертальской подвесной железки Schwebebahn и в обычном городском парке.
3D-пейзажи и интерьеры, конечно, впечатляют. Но куда больше — изумительный музыкальный монтаж Вендерса: из соло, дуэтов, ансамблей Бауш он собирает собственный танцевальный киношлягер. Без этого вдохновенного монтажа получился бы очередной документальный фильм для представителей танцевального гетто. А так — настоящее большое кино: Пина как событие для всех, таким, собственно, и был ее театр при жизни. И, конечно, впечатляют танцовщики Пины, которых, наверное, никто еще никогда не открывал и не показывал с такой любовью и с таким отчаянием — как единственных носителей уникальной информации. Не будет их — и никакие технологии уже не помогут.