Премьера кино
На московские экраны вышел очередной фильм Карлоса Сауры, посвященный искусству фламенко, просмотрев который ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА озаботилась завтрашним днем этого древнейшего искусства.
В отличие от знаменитой литературоцентричной трилогии Карлоса Сауры, созданной им в 1980-е в содружестве с великим танцовщиком и хореографом Антонио Гадесом ("Кровавая свадьба", "Кармен" и "Колдовская любовь"), фильм "Фламенко, фламенко" не имеет ни сюжета, ни, кажется, даже режиссерской концепции. Отснятый в студийном ангаре, на выстроенных акустических подмостках, оформленный щитами с репродукциями живописных полотен, на которых махи в мантильях соседствуют с романтическими пейзажами и сценками в тавернах, это, по существу, фильм-концерт. Этакое аккуратно выстроенное гала фламенко, в котором танцовщицы мерно чередуются с кантаорами и музыкантами, интервалы между номерами обозначены затемнением, а вы с комфортом сидите в первом ряду с воображаемым биноклем, которым владеет режиссер, наводя на то, что кажется ему наиболее важным.
Режиссерский "бинокль" особо не вольничает: закрепленный в одной точке, он берет артиста в полный рост, либо фиксирует поясной портрет, либо увеличивает на весь экран лицо кантаора, что, надо признать, не слишком способствует адекватному восприятию канте хондо. Ведь чтобы извлечь тот праисторический протяжно-придушенный вой, от которого у слушателя бегут мурашки по коже и замирает дыхание, исполнитель изрядно гримасничает — щурит глаза, сжимает горло, горбом выгибает язык. Камера же, залезающая ему буквально в рот — так, что зритель ощущает себя почти дантистом,— чрезмерно смакует эти физиологические подробности, и хочется прикрыть глаза, чтобы прочувствовать пресловутое древнее "дуэнде", а не разглядывать желтый клык или коронку на шестом зубе певца.
Фото: Outnow.ch
На танцы у Карлоса Сауры тоже свой взгляд: руки, лица и тела он явно предпочитает ногам. Во время раскатистой дроби сапатеадо камера, бывает, восторженно следит за брызгами пота, веером разлетающимися с волос танцора, или за плетущими узоры руками, а то и вовсе скользит по гитаристам, отчего любой любитель фламенко готов завопить в досаде: да покажите же ноги, которые выкаблучивают эти феерические трели!
За частными операторскими изысками, за калейдоскопом номеров, за чередой исполнителей (вероятно, лучших — ведь кому знать конъюнктуру рынка фламенко, как не Карлосу Сауре) постепенно вырисовывается современный облик древней культуры. Не сказать, чтобы обнадеживающий: шероховатую подлинность страсти и богатство техники явно вытесняет эстрадная красивость. Траурные прозрачные накидки до полу накрывают патетичный женский кордебалет, осеняющий себя крестным знамением. Любовь в духе "мыльных опер" разыгрывают красавчик с сутенерскими усиками и красотка в платье с bata de cola из белых перьев, хлопьями осыпающихся на паркет. Мило оттопыривая попку в сапатеадо и грациозно играя изнеженными кистями рук, исчезает за ширмами, превращаясь в тень, танцовщик Исраэль Гальван, кокетливый, как избалованный ребенок.
Судя по фильму, танцующих мужчин в современном фламенко почти не осталось — возможно, Карлос Саура так и не примирился со смертью Антонио Гадеса и подчеркивает это осознанно. В его картине доминируют дамы всех возрастов, некоторые — в мужском обличье. И хотя на фарукку — главный мужской танец — никто из них не покусился, гарротин танцовщица Молина все же станцевала, лихо закручивая повороты-soutenu и не выпуская изо рта сигариллу. Однако напускную мужественность этого травестийного номера затмил по-настоящему мужской булериас в исполнении крошечной Эль Карпеты. Эта малышка в костюмной тройке, ростом с сидящих музыкантов, выдала такую свирепую дробь, перемежающуюся дикими прыжками, смачными заносками и яростными пируэтами, будто одна отвечала за всю будущую жизнь великого искусства, ставшего одним из главных культурных товаров Испании.
И только под конец фильма становится очевидным, что судьбой выставленного на продажу фламенко озабочен и сам Карлос Саура. После смакования сентиментальных красивостей (вроде струящегося с колосников дождя, поливающего танцовщицу и кантаора) режиссер неожиданно сдирает с фламенко все попсовые обертки. В последних двух — лучших — номерах нет постановочно-развлекательных ухищрений. Гениальный гитарист Пако де Лусия просто играет в кругу друзей-кантаоров, а труппа Хесуса Мендеса, похожая на гигантскую семью, просто поет в свое удовольствие. От этого пения заводятся все, с места вскакивает старая бабка. Под одобрительные выкрики соплеменников она топочет подагрическими ногами, выписывает петли венозными руками, подергивает попой, поверчивает бедрами, задирая юбку так, что становятся видны панталоны по колено, подмигивает, поводит плечами. В ее ироничном, всех объединяющем танце проявилась суть подлинного народного фламенко, совсем не похожего на ту эффектную сувенирную продукцию, которая заполнила большую часть полуторачасового фильма. Впрочем, достойных внучек у заводной бабки не нашлось: вступившая в танец застенчивая девчушка ей и в подметки не годилась. Этим прискорбным выводом и заканчивает Карлос Саура свою многолетнюю киноэпопею об искусстве фламенко.