Фестиваль опера
На Зальцбургском фестивале показали премьеру новой постановки "Женщины без тени" Рихарда Штрауса. Грандиозный пятичасовой спектакль поставили режиссер Кристоф Лой и художник Йоханнес Лайакер, а Венским филармоническим оркестром дирижировал дебютант фестиваля известный дирижер Кристиан Тилеман. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Глядя на фотографии со спектакля, наверное, можно запутаться. Что это за зал такой, пышно разукрашенный в духе эклектики — в Зальцбурге вроде таких нет? Почему сцена такая эфемерная, сущие подмостки, и почему в кадре старомодно (и совсем не по-оперному) одетые люди поют в микрофоны, стоя с партитурами в руках?
На самом деле это придуманная режиссером большая опероманская шутка. Йоханнес Лайакер действительно выстроил на бескрайней равнине сцены зальцбургского Большого фестивального зала еще один зал в натуральную величину. Это точное и не оставляющее никакого пространства воображению воспроизведение венского Зала Софии (Sofiensaal) — погоревшей десять лет назад славной бальной залы, в которой когда-то под музыку другого Штрауса, Иоганна, вальсировала аристократия имперской столицы. После Второй мировой зал использовался в основном как студия звукозаписи, и вот с этим обстоятельством Кристоф Лой и решился поиграть.
По его мысли спектакль воссоздает (с большой, правда, дозой романического домысла) конкретную ситуацию — звукозапись "Женщины без тени" зимой 1955 года. То есть сидящие в яме Венские филармоники играют самих себя, дирижер Кристиан Тилеман — затеявшего эту запись Карла Бема. Ну а певцы, соответственно, тех звезд, которые поют в этой эпохальной записи, хотя тут уж в буквальные соответствия лучше не вдаваться. По крайней мере, режиссер в своих комментариях ограничился отождествлением Императрицы (главной героини оперы) с молодой Леони Ризанек, певшей у Бема эту партию.
То есть зрителю как будто бы и показывают процесс звукозаписи, и только. Приходят тепло одетые певцы (тогда, в 55-м, на запись был выделен настолько скромный бюджет, что зал во время сессий не отапливался), забираются на подмостки, становятся за пюпитры, листают ноты, поют. Мельтешат ассистенты, горничные и звукорежиссеры, наверху, за окошком, все время чем-то занят за письменным столом бессловесный актер, играющий не то продюсера, не то бухгалтера.
В анахронистичном лоске этой "картинки", пожалуй, есть свое артистическое достоинство, но его трудно с ходу соотнести с сюжетом либретто Гуго фон Гофмансталя. Оно-то про дочь царя духов, полюбившую сказочного Императора юго-восточных островов, и про то, как она при помощи своей лукавой Кормилицы спускается из выспренних областей в Багдад "Тысячи и одной ночи", чтобы спасти супруга от проклятия. Кормилица предлагает ей с этой целью купить тень у жены красильщика Барака, которая устала от семейной рутины и вроде бы готова к побочному эффекту сделки — лишению материнства. Но в конце концов великодушие Императрицы, как известно, обеспечивает семейное счастье всем — и ей с Императором, и красильщику с его женой и его будущим выводком.
Режиссер пускается в объяснения: мол, главная героиня — впечатлительная начинающая певица, для которой ответственная запись становится своего рода инициацией, и не только из-за отчаянно сложной партии, но и из-за того, что она втянута в сложные взаимоотношения между записывающими оперу певцами. Император — заокеанский тенор-звезда, Барак и его жена — некие герр Б. и фрау Б., у которых при хорошей оперной карьере на самом деле испортились отношения, Кормилица — сходящая со сцены былая знаменитость, отводящая душу тем, что портит жизнь окружающим. То есть по ходу записи герои примеривают на самих себя коллизии той оперы, которую они как бы записывают, и результат этого единственного в своем роде психологического треннинга оказывается предсказуемо блестящим. Ну, Кормилица разве что оскандалилась, зато все остальные вместе с венским хором мальчиков поют на рождественском концерте в том же зале, под австрийскими государственными флагами и подле радостной елки — это так финальный катарсис изображен.
Легко заметить, что Кристоф Лой здесь, по сути, воспроизводит ту же концепцию, что и в его зальцбургской "Феодоре" Генделя двухлетней давности. Там тоже не было инсценировки в общепринято-банальном смысле, и душещипательный сюжет оратории постепенно прорастал из ее изображаемого на сцене концертного исполнения. Но все-таки "Феодора" была и более тонкой, и более цельной. В "Женщине без тени" режиссер как будто бы чересчур заигрался с деталями "звукозаписывающей" обстановки, прячась за ней от возникающих постановочных сложностей. Если что-нибудь трудно в избранном контексте именно что поставить — значит, это исполняется в квазиконцертном формате, за пюпитром и уставившись в партитуру, зато всякие общепредставимые материи вроде семейных ссор показаны в полном формате. Вплоть до неизвестно как оказавшегося в студии топора, которым замахивается на мужа в истерическом припадке жена Барака — иронический реверанс "Электре", что ли?
Проблема в том, что партитура "Женщины без тени" не из тех, что поддаются иронической деконструкции. Это не Гендель: огромный оркестр, дополненный многочисленными ударными, стеклянной гармоникой и двумя челестами, сложно представить ассистентом в развенчивании надчеловеческих масштабов оперы. Видимо, отчасти это ощутил и сам режиссер, вежливо отсылающийся именно что к конкретной записи "Женщины без тени". Правда, этим он поставил в затруднительное положение занятых в спектакле сегодняшних вокалистов — сравнение не всегда в их пользу. Как и следовало предполагать, в смысле впечатлений мужской состав, возглавляемый сильным, но глуховатым по тембру тенором Стивена Гулда (Император) и пресно-умелым Бараком баритона Вольфганга Коха, отошел на второй план. Среди дам по интенсивности и крепости вокала соперничали Эвелин Херцелиус (Жена Барака) и Анне Шваневильмс (Императрица), но по стайерской выносливости первая все-таки выиграла у последней — среди неожиданно светлых верхних нот Анне Шваневильмс все же попадались сипловатые. Но зато блестящая работа Кристиана Тилемана за дирижерским пультом Венских филармоников, пожалуй, выдерживала и самые рискованные из навязанных спектаклем сравнений.