В Музее искусств Сент-Луиса открылась выставка "В свете Италии. Коро и ранняя пленэрная живопись". На ней собраны работы европейских художников, работавших в начале XIX века в Риме, считавшемся тогда художественной столицей Европы. Париж и Лондон были богаче, художникам там было легче найти заказы. Но Рим, безусловно, сохранял духовное преимущество. Выставка в Сент-Луисе, ставшая одной из самых заметных весенних международных экспозиций, доказывает, что художественная среда Рима питалась не одними размышлениями об античности и ренессансе. В столице классицизма вырабатывались идеи и приемы, приведшие впоследствии к крушению академической системы приоритетов и подготовившие революцию, которую совершили импрессионисты.
Вечный город в первую очередь ассоциируется с величественными руинами и безглазыми белыми статуями, которые в принудительном порядке заставляют бесконечно зарисовывать в художественных школах.
Только после фильмов Феллини мы узнали, что в Риме есть сладкая жизнь, что среди развалин на Аппиевой дороге бродят проститутки в мини-юбках, в барочных фонтанах купаются голливудские красавицы, а ночами по его улочкам мечутся сумасшедшие суперзвезды в серебряных "феррари". Прежде Рим, а в особенности Рим прошлого века, ассоциировался с чем-то академически утомительным, достойным, нужным, но скучным, как таблица умножения.
Не только наивные любители, воспитанные на поверхностных историях искусства, но и университетские искусствоведы были уверены, что упадок Италии в конце XVI века привел к тому, что художественными центрами, диктовавшими свои законы Европе, стали другие европейские города.
Париж, Лондон, Мюнхен, Берлин были наполнены жизнью, идеями, рождали новые приемы и новые взгляды. В то время как Риму была отведена роль мертвого музея, куда академические мастодонты едва ли не в принудительном порядке посылают своих учеников.
Подобное отношение к Риму и к царившей там художественной атмосфере в первой половине прошлого века сохранилось и по сей день. Правда, в связи с изменившимся восприятием неоклассики, сегодня вошедшей в моду, изменилось и отношение к Академии, академическому образованию и к Риму. Сегодня уже никто не пугается унылой скуки Форума и Колизея — ими принято восхищаться так же, как гипсовыми слепками с Аполлона Бельведерского и натурными академическими штудиями.
Выставка в Сент-Луисе открывает еще одну, новую грань римской художественной практики. Оказывается, что пленэрная живопись, то есть работа с картинами не в мастерской, а прямо на природе, зародилась именно в Риме.
Обычно рождение пленэрной живописи и закрепление за этюдом статуса самостоятельного произведения связывают с импрессионизмом, в шестидесятые годы вышедшим за пределы мастерских и создававшим светлые и свежие пейзажные эскизы. Это было воспринято как революция, имело почти скандальный эффект, послужило поводом для гонений и в конце концов утвердилось как основа основ художественного образования.
Весьма примитивная на первый взгляд проблема пленэра имела на самом деле решающее влияние на развитие всего европейского искусства. Возведение впечатления (impression) в ранг самодостаточного результата обеспечивало полную свободу творческой индивидуальности художника. В этом смысле импрессионизм был действительно революционен и заслужил того, чтобы с него начинали отсчитывать историю авангарда.
Импрессионизм и его центр, Париж, воспринимался как антитеза Риму и всему, что было связано с практикой обучения в Италии. Все время подчеркивалось, что импрессионисты в Италию не ездили и туда не стремились (что не соответствовало действительности).
Поэтому посетитель выставки в Сент-Луисе, который воспитан на этих общих искусствоведческих предубеждениях, застынет в изумлении, когда обнаружит большое количество пейзажей, созданных в Риме в конце XVIII--начале XIX века французами, немцами, датчанами, англичанами и итальянцами, вполне подходящих для импрессионистических выставок шестидесятых годов как по интенсивности света, легкости мазка, так и по непосредственности восприятия.
Большинство этих произведений было создано художниками для себя и для узкого круга любителей и не выходило за пределы их мастерских. Им была отведена роль этюдов, то есть вспомогательных работ. Что никоим образом не отражалось на их качестве, но отразилось на их известности.
Более того, при изучении римских этюдов, сделанных мастерами, которых часто считают протагонистами классицизма, становится очевидным, что они намного ближе к живописи импрессионизма, чем художники барбизонской школы. Хотя именно их принято рассматривать в качестве непосредственных предшественников этого течения.
Работы Мишалона или Леона Конье, профессоров Школы изящных искусств и естественных врагов импрессионизма, оказываются гораздо более свободными и светлыми, чем пейзажи Луары работы Добиньи и Теодора Руссо.
То, что сегодня кажется почти парадоксальным, на самом деле имеет глубокие корни. С начала XVII века в Риме, столь привлекательном для любителей древностей, именно в силу любви к этим древностям собралось изрядное количество художников со всех концов Европы. В основном молодые, не связанные социальными узами и уздами, они образовали сообщество, где царили весьма свободные нравы во всех отношениях. В том числе и свобода от каких-либо авторитетов.
Именно в Риме родилась художественная богема как некое социальное понятие, свободное от каких-либо национальных, религиозных, общественных и даже профессиональных ограничений. Под влиянием любви и интереса все к тем же Форуму и Капитолию (впоследствии ставших символами академической скуки) члены этого интернационального сообщества выходили на площади со своими мольбертами и палитрой и создавали первые импрессионистические произведения. Впечатления от Колизея, Тибра и Замка Святого Ангела предвосхитили поиски Моне, Сислея и Писсарро.
Ранние работы итальянского периода Коро, столь сильно отличающиеся от того, что он создавал, вернувшись в Париж, стали наиболее выразительными и талантливыми образцами такого рода протоимпрессионистического неоклассицизма. Успех выставки в Сент-Луисе обеспечен именно благодаря парадоксальности нового взгляда на как бы уже изрядно изученную и много раз обсуждавшуюся с различных точек зрения художественную жизнь Рима первой половины XIX столетия.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ