На новой выставке в Малом Манеже представлены фоторепортажи из "горячих точек" прошлого века
Завтра в Малом Манеже откроется выставка фотографий "Крымская война 1854-1856. Героическая оборона Севастополя", организованная Московским домом фотографии (куратор Ольга Свиблова) при поддержке правительства Москвы. Более 100 дагерротипов и фотоальбомов предоставлено Музеем Армии (Париж), Государственным историческим музеем, Российской государственной библиотекой, Национальной российской библиотекой (СПб) и частной коллекцией Гарри Ланна (Нью-Йорк). Выставка демонстрирует работы первых фоторепортеров — французов, англичан и русских, свидетельствовавших о войне без гнева и пристрастия.
Далеко не каждый француз сможет сказать, откуда появились названия парижских улиц и кварталов: boulevard Sebastopol, place Alma, Malakoff... У нас каждый хоть раз в жизни читал толстовские "Севастопольские рассказы". Французской публике, избалованной фотовыставками и фотофестивалями, знакомы имена Ланглуа, Дюрана-Бражэ, Лассимона и Робертсона. Не всякому отечественному любителю фотографии или даже специалисту они известны. Поэтому надо полагать, что выставка фотографий Крымской войны будет встречена в Москве с таким же интересом, как и в Париже, где она экспонировалась в 1994 году (правда, в сокращенном виде, на основе коллекции Музея Армии).
О той "Восточной войне", как ее иногда называют, на Западе и на Востоке вспоминают со смешанным чувством, отдавая должное подвигам солдат (как своих, так и неприятельских) и стыдясь политики тогдашних правителей, восторгаясь техническими новинками и военной стратегией XIX века и ужасаясь числу жертв, которые они принесли. По словам историка фотографии Андре Джеймса, "это была первая война нового времени, когда общественное мнение обрело весомость, а информация при случае могла и 'подогреть' его. Именно в ходе Крымской кампании появилась профессия военного фоторепортера, которая затем оттеснила на второй план натурных рисовальщиков".
Со времени изобретения дагерротипа не прошло и 15 лет, но англичане уже поняли, какую роль может играть это новое средство изображения в документировании военных действий. В 1854 году Лондон в пропагандистских целях командировал в Крым несколько фоторепортеров. Однако снимки Никлина, Даусона и Брендона публика так и не увидела, по разным причинам они пропали. Удача сопутствовала Джеймсу Робертсону, запечатлевшему осаду Малахова кургана, и Роджеру Фентону. Последний, работавший по заказу лондонских торговцев гравюрами братьев Эгнью, за лето 1855 года выполнил в Крыму около 400 фотографий. Однако это был тяжкий труд — Фентону приходилось везти за собой передвижную лабораторию.
Принятый по возвращении королевой Викторией, он затем отбыл ко двору Наполеона III, которому подал идею отправить в Крым французских фотографов. Полковник Жан-Шарль Ланглуа, художник-баталист, и Анри Дюран-Бражэ, живописец морского ведомства (но, как и Фентон, выполнявший и частные заказы), были фотографами-любителями, и потому работали с ассистентами-профессионалами — Леоном-Эженом Мехэденом и Лассимоном. Впрочем, ассистенты оставили и свои собственные достаточно оригинальные снимки. Любопытно, как подобное совмещение профессий (фотограф-живописец) и статусов (официально-частный) исполнителей отразилось на характере снимков.
Фотографии Крымской войны могут удивить современного зрителя своей "нейтральностью": на них он не увидит ни сражений, ни марширующих войск, ни раненых и убитых. Во-первых, фототехника 1850-х годов еще не позволяла фиксировать движение: громоздкие аппараты, длительный процесс съемки и затем проявки предопределяли статичные кадры. Парадоксально, но именно благодаря несовершенству техники появились оптически совершенные снимки.
Во-вторых, не следует забывать о цензуре (как государственной, так и частной), которая появилась одновременно с фоторепортерством. Полковник Ланглуа получил заказ от правительства Наполеона III создать некую благоприятную и одновременно достоверную картину войны, чтобы успокоить недовольных "восточной политикой". Аналогичное настойчивое пожелание выслушал Фентон от своих английских заказчиков — фирмы братьев Эгнью. Издателям были нужны экзотические виды, а отнюдь не неприятности: публика в те времена была еще ранимой и не терпела драм (приходится ли говорить о снимках убитых?). Таким образом, доступными были лишь три, известных по классической живописи, жанра: пейзаж (топографически точный или живописный), портрет и жанровая сцена (разумеется, постановочные).
В отличие от фотографов нашего времени, которые схватывают момент "здесь и сейчас", мастера прошлого столетия относились к событиям как к некоей истории — "это было где-то, когда-то". Они фотографировали либо до, либо после боев. Как, например, Робертсон, снявший севастопольские доки до и после разрушения, или Дюран-Бражэ, запечатлевший форт Святого Николая накануне и после бомбардировки. Может показаться, что эти клише сделал не фотокорреспондент, а археолог, не очевидец событий, а историк. Видимо, так спокойно и без современных аллюзий к ним и следует относиться.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ