Выставка в Шантийи
В Музее Конде в Шантийи, одном из пригородов Парижа, прошла выставка "Ватто и художники его круга". В Шантийи в старом дворце размещается одна из лучших коллекций французского искусства XVI-XVIII вв. По завещанию владельца, оставившего ее государству, ни одно произведение не может покинуть стены музея, и поэтому все крупные выставки, посвященные тому или иному явлению французского искусства этих трех столетий, никогда не могут заполучить картины и рисунки из Музея Конде. Вследствие этого любая выставка, проводимая самим музеем, вызывает большой интерес среди любителей искусства всего мира. Конечно, нельзя утверждать, что толпа туристов бросает свои дела в универмаге Тати и других популярных парижских заведениях и устремляется в Шантийи, однако все многочисленные знатоки XVIII в., или считающие себя таковыми, рассматривают посещение этой выставки как обязанность.
Восхищение очарованием галантного века стало общим местом хорошего европейского вкуса. Для большинства это столетие со всеми его сложностями олицетворяет фарфоровая фигурка маркизы в кринолине и паричке, снимающей маску с двусмысленной улыбкой. Идеально этот образ был воплощен в фарфоровой пластике Константина Сомова, чье искусство в нашем отечественном сознании ассоциируется с XVIII в. в большей степени, чем многие подлинные произведения этого столетия. В начале XX в., когда была создана эта засиженная "мушками" маркиза, она казалась воплощенной утонченностью, творением эзотерической и прихотливой фантазии, триумфом декадентского эстетизма. Теперь этим декадентским эстетизмом можно наслаждаться в бесконечных видеоклипах, в хвост и гриву использующих утонченность маркиз и кринолинов, от "Army of Lovers" до Бориса Моисеева, разыгрывающего из себя сомовскую маркизу с таким великолепным отсутствием чувства юмора, что даже несколько смешно.
Все течет, все изменяется, "то, что было мускус черный, стало нынче камфора", и то, что раньше восхищало немногих избранных, теперь их же и отпугивает. Кринолины, парики, "мушки" и вся праздничная мишура XVIII в. теперь несколько раздражает своей слишком уж приевшейся двусмысленностью. Последние выставки, посвященные этому столетию, рисуют его не как "галантное", а как "просвещенное". Рококо в своих чистых проявлениях привлекает внимание все меньше и меньше, в то время как больший интерес вызывают такие явления XVIII в., как неоклассицизм или итальянское и позднее немецкое барокко, сильно отличающееся от французского искусства. Венеция, Рим, Прага и Вена сегодня получили приоритет перед Парижем в сильно изменившейся культурной географии этого столетия. Соответственно, такие художники, как Тьеполо, Пьяцетта, Канова, Каналетто или даже до недавнего времени совсем мало известный австриец Антон Маульперч, вызывают больший интерес, чем Ватто, Фрагонар и Буше, хотя казалось, что знакомства с творчеством этих живописцев вполне достаточно для знания искусства всего XVIII века.
В этом отношении выставка в Шантийи несколько старомодна. Последняя крупная выставка, посвященная Ватто, состоялась в 1984-1985 гг. и прошла в Париже, Вашингтоне и Берлине. Ее устроители сделали решительную попытку очистить Ватто от популярности, налипшей на него со времени его второго открытия в середине прошлого века. Пытаясь соскоблить с живописи Ватто слои рисовой пудры, мешающие разглядеть тонкого и оригинального художника, Франсуа Моро, автор одной из статей в каталоге 1984 года, заметил с горькой иронией, что "даже сейчас никто не может избежать этого представления о Ватто, чьи рисунки и замыслы были вульгаризированы фарфоровыми фабриками Саксонии, а то и хуже". Публике, привыкшей считать саксонский фарфор образчиком хорошего вкуса, трудно разделить суровую взыскательность высоколобых искусствоведов. Тем не менее надо признать, что у Ватто не было последователей и не было художников его круга; Патер, Ланкре, а уже тем более Буше имели отношение не к Ватто, а к стилю Людовика XV. Ватто своей живописью во многом опередил этот стиль, но сам он стоит особняком во всем французском искусстве.
"Настоящий пастух, язвительный и робкий" — так охарактеризовал Ватто граф де Кайлюс, один из самых замечательных парижских персонажей эпохи Регентства, то есть времени между смертью Людовика XIV и воцарением Людовика XV. Кайлюс был одним из самых известных знатоков древнего и нового искусства, необычайно плодовитым офортистом, коллекционером, человеком из общества, бывшим при этом на заметке у полиции, описывавшей его в одном из донесений, как "человека большого ума, живущего весьма своеобразно и принимающего наркотики". Он был в юности одним из ближайших друзей Ватто, предоставившим в своем парижском доме несколько комнат в его распоряжение, и одним из самых ярких представителей того образца французского ума, что обычно называется мариводажем.
Мариводаж — это вид интригующей, блестящей и поверхностной беседы, получившей свое название по имени Мариво, автора комедий и романов, создающих картину жизни эпохи Регентства, когда, как писал Пушкин, "ничто не могло сравняться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени". Однако Ватто, как будто бы один из творцов изобразительного языка мариводажа, сам был этого чужд. Все современники, знавшие его, и Кайлюс в том числе, подчеркивают его застенчивость и робость — качества, совершенно несовместимые с нравами времен оргий в Пале-Ройяле. Меланхоличность и задумчивость, а не веселость и жизнерадостность — вот главные свойства его картин, почти никогда не имеющих четкой интриги сюжета, всегда полных намеков, до сих пор еще не разгаданных. Полностью лишенная прямолинейной двусмысленности, живопись Ватто ни в коем случае не может восприниматься как изображение нравов. Это не изображение реальности, а попытка зафиксировать трепетную подвижность сновидений, обманчивых галлюцинаций. Французский ум слишком рационален для подобных ощущений, и поэтому у Ватто не было продолжателей, единственный французский художник, с которым его можно было бы сравнить, — это Камиль Коро в его отдельных произведениях.
Время Ватто ничего не объясняет в нем. Для того чтобы разгадать его живопись, нужно не изучать его театральные связи и круг его знакомых, а попытаться понять, что его так восхищало в живописи Рубенса и Тициана, столь часто цитируемой в его произведениях. Ватто, будучи в самой гуще парижской жизни, взирал на нее со стороны, и, в некотором роде определив дух всего столетия, был чужд ему, оставшись посторонним для своего века. Поэтому любое рассуждение о Ватто и его времени, ограничивающее себя эпохой Регентства, неправомерно — время Ватто было совсем другим. Его время не историческое, а культурное. Художники прошлого были для него современниками в большей степени, чем так называемый его круг, и к тому, что выставлено в Шантийи, настоящий Ватто не имеет отношения — это все лишь прелестные, но пустые образцы для видеоклипов. Именно их, надо полагать, и подразумевал Франсуа Моро под словами "а то и хуже", относящимися к фарфоровым фигуркам саксонского производства.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ