Вчера в Союзе кинематографистов состоялся вечер "Вспоминая Марка Донского". Он был посвящен столетию со дня рождения кинорежиссера (1901-1981).
В мемуарах последних лет порой возникает комическая фигура "живого классика", неустанно напоминающего собеседникам о том, что они имеют дело не с кем-нибудь, а с "предтечей", если не "отцом", итальянского неореализма. Чудил, дескать, старик. Между тем статус Марка Донского (у нас списанного со счетов за "соцреализм", экранизации Горького, Николая Островского, Ванды Василевской, "архаику"), был в мире всегда неизмеримо выше, чем на родине. Чего стоят все его звания, его госпремия, его Золотая звезда Героя Соцтруда по сравнению с искренним восхищением английских, американских, французских, итальянских режиссеров и критиков, видевших в нем прежде всего блестящего мастера формы, "поэта", а не пропагандиста? Глубинные построения кадра в "Детстве" (1938) ассоциировались с монтажными поисками Уильяма Уайлера. Жестокость партизанской "Радуги" (1943) предвещала трагедию "Рима, открытого города" у Роберто Росселини. Романтическая карпатская драма "Дорогой ценой" (1957) почти обесценила в мире эффект от наследовавших ей фильмов Сергея Параджанова.
Конечно, не только отвращение к конъюнктурным сюжетам типа дилогии о матери Ленина мешала современникам оценить Донского по заслугам, но и, мягко говоря, своеобразие его личности. Сергей Юткевич говорил, что "Марк так долго изображал городского сумасшедшего, что и сам в это поверил". Маска психопата, правоверного юродивого сделала свое дело: номенклатура, сановные коллеги боялась Донского, предпочитали с ним не связываться. С загадочным воплем "Каздалевский!" он учинял перформансы, которые способны затмить, судя по воспоминаниям, даже моноистерики Александра Баширова в "Ассе" или "Железной пяте олигархии". Голос Донского можно расслышать в его лихой автобиографии, полной безумных эпизодов, в одном из которых Виктор Шкловский лупцевал его при поступлении на кинофабрику, проверяя наличие необходимого для режиссера здоровья. Между тем он действительно был одним из самых оригинальных советских режиссеров не только в жизни. Его трагедии, вопреки канонам, никогда не были оптимистическими. Он заслуживает право занять почетное место в ряду "режиссеров жестокости" рядом с Бунюэлем или Брессоном. В "Детстве" и "Радуге" он выразил не столько жестокость дореволюционного мещанства или нацистских карателей, сколько жестокость жизни как таковой, а возможно, и клаустрофобическую удушливость своей эпохи террора и войн. Предельный натурализм фильмов Донского прорывался в область метафизическую. Мечты нищего ребенка об огромной крысе, которую можно запрячь в повозку, достойны фантазий сюрреалистов. Обрушивающиеся на деревню советские лыжники в маскхалатах кажутся посмертным видением замученной партизанки Олеси. Лучше всего получались у Донского сцены смерти, будь то гибель раздавленного крестом Цыганка или кошмарные похороны ребенка в подвале, с матерью, притаптывающей землю. Многие визуальные находки Донского сравнимы с блестящим лаконизмом мастеров классического Голливуда. Чего стоит хотя бы профессиональный, учительский автоматизм Веры Марецкой в "Сельской учительнице" (1947), с которым она исправляет ошибку в подброшенной среди школьных сочинений записке "Сегодня ночью вас хочут убить". Он был, как сказали бы во Франции, "священным чудовищем", и не случайно, что именно в его фильмах блистали такие же священные чудовища актерского ремесла: и Вера Марецкая, и Варвара Массалитинова, и Амвросий Бучма, и Вениамин Зускин. Скандалист, боксер, бывший сотрудник милиции, великий режиссер, он, кажется, был одним из немногих, кто сохранил себя в самые недобрые времена только для того, чтобы быть забытым неблагодарными потомками.
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ, Санкт-Петербург