В документальном фильме "Американский грайндхаус" режиссер Элайджа Дреннер с необычайным энтузиазмом фаната рассказывает об индустрии exploitation-фильмов, привлекая комментарии экспертов и упоенно цитируя лучшие образцы плохого кино. Режиссеры, у которых он берет интервью, так или иначе приложили руку к этому почетному жанру. Джо Данте (автор "Пираньи", 1978) с удовольствием вспоминает "грайндхаусы" — кинотеатры на 42-й улице в Нью-Йорке, где сутками крутили притворяющийся фильмами стриптиз и прочие дешевые поделки с кое-как притянутым за уши сюжетом. Там можно было посмотреть на сдвоенном сеансе пару шедевров по цене одного и переночевать за те же деньги. Скоро термином "грайндхаус" стали называть сами дешевые exploitation-фильмы.
Бытовые сценки с раздеванием снимали еще на фабрике Эдисона. До введения в 1930 году кодекса Хейза Голливуд ни в чем себе не отказывал, крупные студии не чурались показывать бойню и обнаженку. Цензура положила конец этой вольнице, но она же породила альтернативную индустрию, как сухой закон породил подпольных бутлегеров. Независимые производители стали колесить по стране, показывая кино "для взрослых" в ярмарочных шатрах или заштатных кинотеатрах, не принадлежащих студиям. В 50-е, когда пуританская общественная мораль дала течь, продюсеры сообразили, что перенести стриптиз на пленку гораздо выгоднее, чем всякий раз платить за живые выступления.
Зацикленный на женской груди Расс Мейер ввел в эротические зарисовки какой-никакой, но сюжет. Обнаженка стала делиться на поджанры: nudie-cutie — фильмы о голых милашках, и roughies — фильмы, где расхристанных красоток избивали, стегали кнутом и связывали.
Дреннер дает слово своему кумиру Хершеллу Гордону Льюису. В 1963 году в условиях дикой конкуренции именно он изобрел новый подвид ужастиков — gore ("кровища"), а его фильм "Кровавый пир" стал вехой в показе насилия на экране. Хотя историки кино в один голос уверяют Дреннера, что джинна из бутылки тремя годами раньше выпустил Хичкок своим классическим фильмом "Психоз" — после него режиссеры решили, что отныне экран стерпит все. "Кровавый пир" и "Психоз" были даже в чем-то похожи, что наводило на мысль, что разница между "эксплуатационщиками" и большим Голливудом была только в бюджетах и качестве постановки. И пока крупные студии менжевались, независимые смелели, а для проформы изобретали оговорки — вроде той, что украшала постер "Последнего дома слева" (1972) Уэса Крейвена: "Чтобы не свихнуться при просмотре, постоянно повторяйте: это всего лишь КИНО!". На самом деле это была лучшая реклама фильму.
Жанр exploitation расцветал и ветвился. "Дом большой куклы" (1971) породил субжанр "женщины в тюрьме", с фильма "Свит Свитбэк — песня мерзавца" (1971) началась эпоха "блэксплотейшенов" — кино про негров. Но в те же "халтурные 70-е" exploitation-фильмы с идиотскими сюжетами и абсурдной логикой стали напоминать пародии на самих себя. По экрану бродили невероятные двухголовые монстры, трупы каких-то несчастных перемалывали на кошачий корм — вся эта кунсткамера выглядела скорее смешно, чем страшно. Появились даже смехотворные "фильмы про нацистов", в одном таком фашисты в полном обмундировании гонялись за Христом.
Практика похода в кинотеатр на плохие фильмы "для взрослых" исчерпала себя в 80-е годы вследствие видеобума, однако грайндхаус незаметно, но вполне закономерно пророс в голливудском мейнстриме. Этот процесс комментирует для Дреннера Джон Лэндис — голливудский профи, начавший карьеру с "Бананового монстра", 1973: подлинный грайндхаус сегодня — это вовсе не оммажи его фанатов Родригеса и Тарантино, а фильм Мела Гибсона "Страсти Христовы". В том или ином виде жанр exploitation пребудет вовеки.