Фестиваль / театр
Самой популярной пьесой закончившегося 65-го Авиньонского театрального фестиваля стала "Фрекен Жюли" Стриндберга: она была представлена сразу в двух версиях — французского режиссера Фредерика Фисбаха и англичанки Кэти Митчелл. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Спектакль Фредерика Фисбаха "Фрекен Жюли" на Авиньонском фестивале играли больше, чем любой другой, почти с первого и до последнего дня. Причиной тому, конечно, не внезапно вспыхнувший интерес публики к знаменитой пьесе Августа Стриндберга о страсти графской дочки к своему слуге. И не ставка дирекции на режиссуру Фредерика Фисбаха: он хоть и был несколько лет назад приглашенным худруком фестиваля, но к числу лучших театральных постановщиков Франции вовсе не принадлежит. Расчет был на популярные актерские имена — заглавную роль в пьесе Стриндберга решила сыграть Жюльетт Бинош, много лет не выходившая на театральные подмостки в драматической роли. Да и Никола Бушо, играющий в новой версии "Фрекен Жюли" лакея Жана, имя во Франции весьма звучное.
А спектакль не получился. Залы, конечно, полны, и гастроли расписаны на весь следующий сезон, в том числе в Париже и Лондоне. Но глядя на сцену, одну за другой считаешь ошибки режиссуры. Фредерик Фисбах, надо отдать ему должное, расстарался и немало придумал. Он отказался исследовать историю в каком-то конкретном историческом и социальном контексте: действие пьесы Стриндберга происходит в эффектном белом павильоне, похожем на современное выставочное пространство. Оно расчленено на несколько секций и в начале спектакля отделено от зрителя прозрачными звуконепроницаемыми створками. В глубине сцены устроена небольшая березовая роща, и там в первой половине представления идет дискотека — замена летнего праздника Ивановой ночи, во время которого Фрекен Жюли совсем потеряла голову и отдалась своему слуге.
Фредерик Фисбах, конечно же, хотел оторвать Стриндберга от бытовой правды. Поэтому танцующая молодежь в самый ответственный момент надевает белые маски, видимо, напоминая о смерти. Когда же главная героиня действительно приближается к смерти, в глубине сцены раскаляется слепящий круглый светильник — так, что зрители не видят лиц актеров. А последний диалог Жюли и Жан ведут при зловещем темно-красном свете, вроде того, при котором раньше печатали фотографии, и потом она просто валится куда-то вбок, вроде как совершает самоубийство. До этого Жюли и Жан, кажется, проводят вместе не одну бурную ночь, а целую жизнь: Фисбах дробит их долгое объяснение затемнениями, будто это не стремительная психологическая дуэль, а фрагменты каких-то длительных отношений, где были периоды и примирений, и надежд, и ненависти, и унижения. Все было, а кончилось ничем.
Может быть, идеи Фисбаха могли бы и сработать, если бы по-другому работали актеры. Может быть, режиссер и стал придумывать что-то, потому что почувствовал, что создать психологическое напряжение две знаменитости не способны. Никола Бушо своей партнершей словно и не интересуется: когда его герой должен произнести что-то серьезное, актер делает загадочное лицо и устремляет взор куда-то в пустоту, как будто читает монологи. Что касается Жюльетт Бинош, она выглядит молодо и свежо, ее очень красит струящееся золотистое платье. Она старательно изображает то флиртующую со слугой кокетку, то насмешливую хозяйку положения, то просто растерянную женщину, то отчаявшуюся жертву. Но привлекательностью кинематографической природы и секретами театральной выразительности Бинош, видимо, не владеет: камера ее любит, а сцена — не очень.
Кто играет заглавную роль у Кэти Митчелл, большого значения вообще не имеет, зато роль камеры — точнее нескольких — определяющая. В берлинском театре Schaubuehne am Leniner Platz англичанка, недавно получившая премию "Новая театральная реальность", поставила спектакль под названием "Кристина" — так зовут служанку в пьесе Стриндберга. Она собирается выйти замуж за Жана, и не чуждая феминистскому пафосу Митчелл вместе с соавтором, видеохудожником Лео Варнером, решила посмотреть на историю Жана и Жюли с точки зрения кухарки. Причем посмотреть через объектив: зритель словно присутствует при создании видеофильма про служанку Кристину. Фильм, каждый вечер заново творимый на глазах у публики, демонстрируется на висящем над сценой экране и сам по себе оказывается художественной ценностью. Снимаемый в сдержанной и подробной "северной" манере, он создает детальный психологический портрет Кристины, не очень молодой и некрасивой, погруженной в себя женщины, в поведении которой мы и прочитываем перипетии пьесы.
Но все-таки смотреть надо не только и не столько на экран, сколько на пространство под ним, где работает целая "киностудия", и зрители видят, как готовится, а потом и снимается тот или иной кадр. На экране чередуются крупные и общие планы, а на сцене делается сложнейшая работа: мгновенно перестраивается павильон — дом, где происходит действие пьесы: в одном углу руками ассистентов и весьма неожиданными приемами создается сложный звуковой фон действия, со всеми скрипами и шорохами; в специальной кабинке персонажи начитывают нужный текст; туда-сюда снуют операторы. На экране создается натуралистическая в своих подробностях картина, а на сцене — отлично работающий и парадоксальный мир имитаций и иллюзий. Митчелл при помощи кухарки показывает на сцене кухню того, что выглядит как законченное произведение,— так мало того, что ее спектакль производит головокружительное впечатление, как аттракцион, так и в пьесе Стриндберга можно обнаружить много неожиданного. Во всяком случае, гораздо больше, чем в красивом традиционном спектакле с полным текстом, режиссерскими приемами и знаменитыми актерами.