Классика с Михаилом Трофименковым

"Любовники Марии"

Первый и самый удачный из фильмов, поставленных в США Андреем Кончаловским,— адаптированная к американским реалиям экранизация "Реки Потудань" Андрея Платонова. Даже славянской нотой жертвовать не пришлось: Иван Бибич (Джон Сэвидж), возвращается не с гражданской войны, а из японского плена в 1945 году,— в городок, обжитый иммигрантами-югославами. Но при этом Кончаловскому удалось в этом — и только в этом — фильме протянуть какие-то нити к американской мифологии, прежде всего к "южной готике". Мария (Настасья Кински), которую Иван любил с детства и на которой женится, но которой именно из-за того, что слишком любит, не может овладеть, порой напоминает о "Куколке" (1956) Элиа Казана по пьесам Теннесси Уильямса. Там Кэррол Бейкер так же страдала от своей девственности при молодом муже и так же отдавалась захожему арлекину Ваккаро (Элли Уоллах), как Мария отдается гитаристу Кларенсу (Кит Кэррадайн). А отдельного уважения Кончаловский заслуживает за то, что взял на роль отца Ивана великого Роберта Митчема.

"Неприятности в раю"

Эрнст Любич любил "Неприятности" нежно, больше, чем все свои прочие фильмы. Критики считают его вершиной стилистического совершенства Любича. Хотя, казалось бы, что особенного в истории о светских ворах, "бароне" Гастоне Монескю (Херберт Маршалл) и "графине" Лили (Мириам Хопкинс), как-то поужинавших в интимной обстановке в Венеции, несколько раз за вечер обчистивших друг друга, полюбивших и ставших компаньонами. Даже любовь к намеченной в жертвы богачке Коле (Кэй Фрэнсис) лишь ненадолго поколебала воровские принципы Гастона. А как иначе, ведь мир фильма состоит из двух несмешивающихся человеческих пород: воров и обворованных. Но легкомысленная история оставляет в некотором недоумении, если не раздражении, и в этом ее достоинство. Это мнимая комедия. Любич виртуозно манипулирует недоговоренностями, нюансами, получувствами, полуулыбками, создавая ощущение, что воровской карнавал — лишь притворство, позволяющее забыть о быстротечности человеческой жизни и защитить себя от чувств, делающих даже воров беззащитными.

"Телохранитель"

Фильм Акиры Куросавы могут представить себе буквально по кадрам даже те, кто его не видел, но видел "За пригоршню долларов" Серджо Леоне, так буквально перенесшего сценарий "Телохранителя" на Дикий Запад, что ему пришлось выплатить Куросаве кругленькую компенсацию. Все то же. Цубаки Сандзюро (Тосиро Мифунэ), человек ниоткуда, торгующий своим самурайским мечом, стравливает в запуганной деревеньке банды торговца шелком (Сэйдзабуро Кавадзу) и торговца саке (Такаси Симура), выживших в междоусобице убивает сам и уходит, откуда пришел, со словами: "Может быть, все же лучше есть рис и тихо прожить долгую жизнь". Разве что вместо первого пулемета на деревне у Леоне у Куросавы — первый пистолет, которым владеет один из бандитов. Но парадокс фильма в том, что сам Куросава адаптировал к реалиям японской истории романы Дэшиэла Хэммета "Кровавая жатва" и "Стеклянный ключ", написанные в конце эпохи американского "сухого закона". Так что Леоне просто вернул западной цивилизации то, что ей по праву принадлежало. А Хэммету, между прочим, Куросава ничего не заплатил.

"Отсчет утопленников"

Самый сложносочиненный фильм Питера Гринуэя: будущие его опусы кажутся слишком членораздельными. Бабушка, дочь и внучка — всех троих зовут Сисси Колпитс (Джоан Плоурайт, Джульет Стивенсон, Джоэли Ричардсон) — топят своих мужей и покупают безнаказанность, выманивая у похотливого коронера (Бернард Хилл) безукоризненные свидетельства о смерти. Его сын систематизирует смерти, придумывает игры вроде "Крикета палача" и расспрашивает, что такое обрезание. Какая-то девочка прыгает через скакалку и считает звезды: ее собьет машина. По экрану регулярно бродят цифры — от одного до ста. Но это, несмотря на формальную схожесть, не добрый старый английский нонсенс, а бессмыслица. Фильм-ребус: его смысл, наверное, известен режиссеру, и он даже не обязан этот смысл зрителям объяснять, но вот транслировать его на чувственном уровне обязан. Фильм же, к чему Гринуэй и стремится,— коллекция барочных композиций: словно листаешь глянцевый альбом с репродукциями. К нему категории "любить" или "нравиться" применимы лишь в том случае, если вам нравятся цифры от одного до ста.

"Черный кот"

На первый взгляд Эдгару По в кинематографе повезло: начиная с 1908 года насчитывается около 250 фильмов по его произведениям. Одно "Падение дома Эшеров" снимали раз пятнадцать, раз десять — "Убийство на улице Морг" и "Черного кота". Но ни один из этих фильмов нельзя назвать экранизацией. Действие новелл По разворачивается преимущественно в голове героев: или в электронно-вычислительном мозгу великого сыщика Дюпена, или же на грани потери сознания, в состоянии помутнения, смертельного страха, отчаяния. Во втором случае — саспенса навалом, а действие, как в "Падении", исчерпывается чуть ли не одной строкой. По — короткометражный писатель. Поэтому режиссеры вынуждены, как правило, на 99% домысливать действие, и, естественно, получается это у считаных единиц, способных максимально удалиться от первоисточника и создать нечто конгениальное По. Среди этих единиц — режиссеры, более чем не равновеликие: например, Федерико Феллини и Эдгар Джордж Ульмер (1904-1972), автор "Черного кота". Даже эксперты припомнят из его творчества только "Кота" и нуар "Объезд" (1945). "Кот" стал сенсационным хитом студии Universal, но сразу после его постановки Ульмера со студии вышибли, поскольку ему пришла в голову светлая идея увести жену у независимого продюсера Макса Александера, племянника ульмеровского работодателя Карла Леммле. С тех пор Ульмер снимал всякую чушь вроде "этнических" фильмов на украинском или на идиш. Уроженец Чехии, ассистент Фридриха Вильгельма Мурнау, вместе с которым он и перебрался в США в 1926 году, он уверял, что работал декоратором на "Големе", "Метрополисе" и "М", но неизвестно, верить ему или нет. Но декоратором он был гениальным. Собственно говоря, "Черный кот" и есть одна огромная, пугающая декорация, которая вполне могла бы привидеться самому По: нагая, окаменелая, ледяная, какая-то бездонная. Замок бывшего военного инженера Польцига (Борис Карлофф), в который попадают беззаботно путешествующие по Венгрии американские молодожены Джоан (Жаклин Уэллс) и Питер (Дэйвид Мэннерз), и уходит (как бар из "От заката до рассвета") куда-то в адские бездны. Он воздвигнут на месте форта, которым Польциг командовал во время мировой войны и который, в чем обвиняет его вернувшийся из 15-летнего русского плена психиатр Витус Вердегаст (Бела Лугоши), сам же и сдал русским, погубив многотысячный гарнизон. Теоретически этот замок — лишь место действия, и пугаться зрители должны совсем другого: лежащего в стеклянном гробу забальзамированного тела жены Вердегаста, некогда похищенной Польцигом, или каких-то сатанистов в плащах, во главе которых Польциг приносит кровавые жертвы. Но замок страшнее всего. Замок — образ сознания не отдельно взятого сошедшего с ума инженера, а целого поколения, вошедшего в историю как "потерянное". Это сознание, деформированное, опустошенное войной, уже нечеловеческое. Для этого-то и потребовалось Ульмеру осовременивать сюжет мотивами войны, хотя, казалось бы, зачем: Венгрия, Трансильвания, Бела Лугоши — можно включать на полный всякую вампирскую мифологию. Самое, однако, забавное, что два опасных сумасшедших, сыгранных в "Черном коте" Лугоши ("Дракула") и Карлоффом ("Чудовище Франкенштейна"),— архитектор и психиатр, а это не просто чрезвычайно модные в 1920-е годы профессии. Это профессии, представители которых претендовали на то, чтобы упорядочить, рационализировать, излечить больную войной Европу.