Уникальные массы

В Венеции открылась 54-я биеннале современного искусства. Ее куратором стала главный редактор швейцарского журнала об искусстве Parkett Биче Куригер, а темой —"ILLUMInazioni"("ИЛЛЮМИнации"). Однако лучшими национальными павильонами оказались те, что темой пренебрегли.

ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ

До недавних финансовых трагедий формат биеннале — крупной выставки достижений современного искусства с внутренней логикой, демонстративно далекой от рыночного диктата,— пребывал в глубоком кризисе. Амбиции и размеры крупных ярмарок росли. Музеи и галереи подстраивали свои программы под расписание швейцарской Art Basel и лондонской Frieze. Но предсказания скептиков о том, что на биеннале никто не будет ездить, поскольку ярмарки намного адекватнее представляют картину мирового искусства, оказались неверны. И особенно в отношении биеннале венецианской, старейшей и самой крупной. Ее структура — главный проект, придуманный приглашенным куратором, и россыпь национальных павильонов в садах Джардини и многочисленных палаццо в городе — до сих пор привлекательна. Доказательством тому служит прирост национальных павильонов, количество которых в этом году достигло рекордной отметки 89. Главный проект обычно отражает нынешнее состояние искусства. А павильоны стран-участниц соревнуются в масштабе, интеллектуальной зрелости и статусе.

Тема основного проекта 2011 года выбрана как будто в пику лидерам ведущих государств Европы, не так давно во всеуслышание объявивших о провале политики мультикультурализма. По мнению куратора Биче Куригер (см. интервью "Искусства становится угрожающе много" во "Власти" N 13 от 4 апреля 2011 года), в искусстве нет границ и национальных интересов. Глобализация привела к тому, что художники плавают в общем котле. Или свободно обмениваются идеями. В общем, делают одно и то же вне зависимости от своей национальной принадлежности, а значит, не делают ничего особенного. Идея эта не нова, но кураторы двух предыдущих биеннале, Даниэль Бирнбаум ("Создавая миры", 2009) и Роберт Сторр ("Думай чувствами, чувствуй мыслями", 2007), пытались обойти вопрос о границах с помощью авангардного формотворчества и политики соответственно. Биче Куригер куда более скептична. Если все приемы опробованы, революции отгремели, а то, что было сто лет назад неслыханной наглостью, становится каждодневной реальностью выставочных залов и галерей, эпоху великих открытий и великих амбиций искусства можно считать закончившейся. Как говорил один из персонажей мультфильма "Суперсемейка", "раз все уникальны, то никто не уникален". Поэтому с искусством последних пятидесяти лет в основном проекте соседствуют три полотна великого венецианца Якопо Тинторетто.

Проблемы с властью у художников в отдельно взятых странах тоже не в счет. Против них у международного сообщества нет приемов. Европа и США всячески стараются поддержать китайца Ай Вэйвэя, которого родное государство собирается посадить за неуплату налогов, но пока выходит это у них плохо. Плакаты на стенах Венеции, призывающие освободить Вэйвэя и членов отечественной группы "Война", лишь формальность: ни один политик не станет портить отношения с могущественными или, как в нашем случае, ресурсными державами из-за художника. Биче Куригер и не пытается обострить ситуацию.

Среди работ основного проекта ничто не вызовет скандал. Там нет политического активизма, нет ярких высказываний о состоянии мира сегодня. После многочасовых блужданий по комнатам, отсекам и закоулкам начинает казаться, что проект сделан в расчете на интерьерные журналы. Пульс ровный, спокойный, даже угасающий. Название возглавляемого куратором журнала — Parkett — следует принять за отправную точку биеннале.

Еще одной путеводной нитью основного проекта стал интерес куратора к феномену света. На выставке, действительно, очень много ламп и лампочек, стекла, зеркал. Революция закончилась, началась дискотека. И недаром "Серебряного льва" получил британец Харун Мирза, автор "Павильона прошлого и будущего", темной комнаты, в которой с промежутком в минуту с резким звуком загорается и гаснет лампа. Искусство как гирлянда: работает, но не вдохновляет.

Вместе с тем "ИЛЛЮМИнации" есть за что любить. За очередную возможность посмотреть "Часы" Кристиана Марклея, показанные у нас в "Гараже" (Марклей получил "Золотого льва" как лучший художник биеннале). За инсталляцию Джеймса Таррела — комнату, залитую светом, где не чувствуешь стен. За комнату художника, скрывающегося под псевдонимом Норма Джин, со стопкой красного, белого и черного пластилина, из которого каждый зритель может делать все что угодно. И наконец, Биче Куригер подарила ценителям Тинторетто встречу с "Тайной вечерей". Обычно это громадное полотно висит в церкви Сан-Джорджо-Маджоре на такой высоте и под таким углом, что даже обладатели биноклей не в состоянии ее разглядеть. На этот раз "Тайную вечерю" можно рассмотреть настолько подробно, что после этого одноименный шедевр Леонардо да Винчи может показаться постной мелодрамой. Сцена знаменитой трапезы видна из точки где-то под потолком таверны. Стол устремлен из левого нижнего угла в правый верхний. Жесты яростны, второстепенных персонажей тьма-тьмущая, под потолком клубятся, как дым, написанные гризайлью ангелы.

Биче пробила стену между старым и современным. Не все замечают, что в том же зале выставлен и другой художник, швейцарец Бруно Якоб. И неудивительно: его работы написаны белой краской по белым листам бумаги. Это сопоставление — мощные, динамичные сцены Тинторетто и современное искусство на грани исчезновения — ключевая точка "ИЛЛЮМИнаций". Если и Тинторетто, и Якоб — оба наследники великих традиций, Высокого Ренессанса и русского авангарда соответственно,— оба являются художниками, то кто такой художник сегодня? Куригер не отвечает на этот вопрос, но то, что она его задает, уже серьезное достижение.

"Тайную вечерю" Тинторетто можно рассмотреть настолько подробно, что после этого одноименный шедевр Леонардо да Винчи может показаться постной мелодрамой

На первый взгляд, российский павильон вписывается в общую концепцию биеннале. В нем представлен Андрей Монастырский, художник с мировым именем, основатель "Коллективных действий". Семидесятые, в которые Монастырский начинал, сейчас в моде. На волне кризиса международный арт-мир вернулся к искусству скупому на выразительные средства и насыщенному по степени участия зрителя в процессе. Акции "Коллективных действий" как раз о том, что граница между тем, кто показывает, и тем, кто смотрит, подвижна. Это почти театр абсурда. "Коллективные действия" ловят мгновения, чтобы ухватить вместе со зрителем ощущение абсолютной свободы от давления логики и обязательств внешнего мира. Куратором павильона стал не менее известный интеллектуал Борис Гройс (интервью с ним "Ничего "актуального" в современном мире больше нет" см. во "Власти" N 7 от 21 февраля 2011 года), автор термина "московский романтический концептуализм". Он нарасхват, интервью с ним расписаны на месяцы вперед. И художник, и куратор, одним словом, существуют в мире без границ: и работы Монастырского, и тексты Гройса могут появиться в разных точках земного шара и на разных языках.

Куратора российского павильона биеннале 2007 и 2009 годов Ольгу Свиблову часто и навязчиво критикуют за попытки развлечь зрителя ярким искусством. Нынешний павильон держит себя со скромным достоинством родственника из далекой страны. Тем сильнее разочарование от того, как куратор обошелся с художником. Борис Гройс не понял Монастырского и превратил его в автора, которого понимает,— Илью Кабакова. Внутри павильона, и без того не самого удобного, царит клаустрофобия, знакомая по "тотальным инсталляциям" Кабакова — вроде показанных в Москве "Туалета" и "Жизни мух". Архивная часть выставки должна объяснить Западу суть "Коллективных действий". Как этого можно добиться без единой разъяснительной надписи и без переводов текстовых работ, непонятно. На серых стенах кое-как повешены старые фотосерии Монастырского и документации перформансов. Отдельная комната отведена на видеопроекции роликов с YouTube, производством которых Монастырский занимается в последние годы. Они демонстрируются во всю стену, налезая друг на друга, качество разогнанного на три метра видео отвратительно. В центральном зале расположилась инсталляция из лагерных нар, серого баннера с цифрой "11" и связанных в пирамиду свай, к которым швартуются венецианские суда. Работа, очевидно, связана с недавней историей России и ролью в ней ГУЛАГа, но выглядит все это грубо и прямолинейно. Возможно, павильон смотрелся бы по-другому, если бы в Москве совсем недавно не прошли две сильные и внятные выставки Монастырского — ретроспектива в Московском музее современного искусства и персоналка в галерее "Е. К. Артбюро". Там парадоксальность мышления одного из лучших современных художников была очевидна. На биеннале Монастырского посадили в тюрьму, избавившись и от пространства, и от поэзии его работ. Утешаться можно лишь тем, что в павильонах Румынии и Бразилии, отданных сверстникам и единомышленникам Монастырского из этих стран, с показом тоже не справились.

Лучшие национальные павильоны не имеют ничего общего с темой, заявленной Биче Куригер. В них художники по-новому смотрят на проблемы своей страны и работают с местными культурами.

Три видео израильской художницы Яэль Бартаны в польском павильоне посвящены фиктивному "Движению за еврейский ренессанс" в Польше. Идея "Движения" в том, чтобы позвать три миллиона депортированных из страны евреев назад: без них культура Польши бедна. В первом видео идеолог "Движения", которого играет видный польский интеллектуал Славомир Сераковский, произносит на заброшенном стадионе речь, во втором — для вернувшихся организуют образовательный лагерь, похожий на Треблинку, третье повествует о липовых похоронах идеолога. Работы проникнуты горьким юмором, как в лучших фильмах Эмира Кустурицы. Чувство исторической вины за события Второй мировой войны не является мейнстримом общественной жизни поляков. Бартана не занимается пропагандой и обличением, она создает параллельную реальность, которую с первого раза от настоящей и не отличишь. В то, что "Движение" существует, поверили не только некоторые критики и зрители (например, корреспондент "Власти"), но и политические деятели. Через пару лет после создания "Движения" польские нацисты устроили в городе Лодзь антисемитский митинг.

В американском павильоне выставлен дуэт Дженнифер Аллора и Гильермо Кальсадилья. Художники обличают американскую военщину и массовую культуру, но делают это столь масштабно, что даже одноплановость работ не мешает воспринимать их всерьез. Перед павильоном США вверх гусеницами лежит танк. На нем закреплена беговая дорожка из спортзала. Периодически на дорожку взбирается реальный спортсмен и несколько минут бежит. Гусеницы при этом крутятся с характерным звуком, который доносится до соседних павильонов. Внутри павильона работающий банкомат объединен с церковным органом. Чем больше денег снимешь, тем громче, триумфальнее зазвучит инструмент.

Наконец, павильон Италии стал центром настоящего скандала, хотя и местного значения. Его куратора, искусствоведа и мэра сицилийского городка Салеми Витторио Сгарби, ненавидит весь арт-мир Италии. Сгарби отвечает взаимностью. В его павильоне кураторы из всех областей Италии выбрали по местному художнику. Результат больше всего напоминает ярмарку "Арт-Манеж": левый МОСХ (Московский союз художников) соседствует с откровенным китчем и живыми классиками. Это плевок в лицо снобам. Сгарби как бы говорит: вы увязли в концепциях и умозрительности; посмотрите на этих художников и попробуйте объяснить, почему вы отказываете им в праве на существование в рамках вашей международной, широкомасштабной биеннале. Внутри павильона Италии есть еще один, сделанный лично Сгарби,— "Музей мафии". Это история La Cosa Nostra, оформленная как интерактивный исторический музей, причем, наверное, один из лучших в мире. Начинается он с копий газетных статей и фотографий, расположенных на стенах узкого коридора. Звучит стук печатной машинки, переходящий в пулеметные очереди. В следующем зале кабинки на одного с видео, аудио и объектами, посвященными как ключевым фигурам мафии, так и ее жертвам. Музей заканчивается ростовыми изображениями мафиози в розыске. Павильон Италии борется с двумя мафиями: криминальной и метамафией арт-мира, заговором эстетов.

Лучшие национальные павильоны не имеют ничего общего с темой, заявленной Биче Куригер

С пафосом Сгарби можно было бы согласиться, но мешают павильоны Франции и Германии. Они вступают в диалог высокой интенсивности о самих основах нашего существования, ни больше ни меньше. Именно эти павильоны называли главными претендентами на "Золотого льва" в номинации "Лучшее национальное представительство", так и вышло: награду получил немецкий проект Кристофа Шлингензифа "Церковь страха против чужого внутри". Неудивительно, что награду вручили именно этому павильону: театр и перформанс сейчас в моде. Шлингензиф, режиссер театра и кино, enfant terrible немецкой культуры, умер в прошлом году от рака легких, оставив ворох идей и проектов для павильона. В Германии его выбор на роль представителя страны критиковал не кто-нибудь, а сам Герхард Рихтер, один из лучших живописцев послевоенного времени: "В стране тысячи художников. Зачем показывать режиссера?" Кураторам пришлось помучиться — возможно, именно поэтому немецкий проект можно назвать самым ярким и впечатляющим.

Ничто не может подготовить зрителя к тому, что внутри павильона. Это католический храм, темное помещение с рядами скамеек и алтарем, который украшен среди прочего чучелом животного из перформанса Йозефа Бойса "Как объяснить современное искусство мертвому зайцу". На стены и экраны проецируются жутковатые произведения Шлингензифа с огромным количеством расчлененки, пародиями на библейские мифы и прочими ужасами. Время от времени раздается записанный голос художника: "Я даже не курил, почему у меня рак? Почему именно я?"

Удивительное совпадение: в павильоне напротив живой классик французского искусства Кристиан Болтански отвечает умершему коллеге на вопрос "Почему я?". Инсталляция Болтански называется "Chance" ("Случай"). Если Шлингензиф мыслит о жизни и смерти в формате сакрального пространства доиндустриальной эпохи, то в инсталляции Болтански чувствуешь себя, как на вокзале. Мы попадаем в строительные леса, по которым единой лентой струится пленка с черно-белыми фотографиями младенцев. Их лица сливаются из-за того, что бесконечный конвейер сопровождается видеопроекцией с камеры, установленной над ним. В следующем зале на экране сменяются фрагменты лиц, как при составлении фоторобота. Нажав на специальную кнопку, зритель может на секунду зафиксировать случайное сочетание черт. Болтански сделал работу о том, что мы все оказались здесь по воле случая. Мы курим и доживаем до 80 лет. Не курим и умираем молодыми. Все по расписанию, изменить которое мы не можем. Главное, что каждый из нас уникален, и Болтански дал шанс почувствовать это на вечеринке французского павильона. Он наполнил этажи грандиозного Палаццо деи Консерватори паром и очень умно расставил свет. Люди в тумане двигались осторожно и грациозно, на несколько минут превратившись в кавалеров и дам с итальянских фресок. Палаццо Болтански стал, пожалуй, единственным местом на биеннале, параде чужой субъективности, где человек мог окинуть внутренним взором самого себя.