Клер Дени

С 7 по 12 июня в Москве пройдет ретроспектива Клер Дени, провозглашающей в своих фильмах такие вещи, по сравнению с которыми вызвавшие скандал слова Ларса фон Триера на Каннском фестивале — проповедь всеобщей любви

Ее особый взгляд на мир и людей определяется ее выходом за пределы гуманистической концепции. Она не то чтобы не любит людей — в конце концов, это ее право,— но смотрит на людей со стороны. Она говорит, что люди не нуждаются в сострадании, синонимичном лицемерию. Что Африка — потерянный и погибший континент, который уже не спасти — а в африканских делах она разбирается: провела с отцом, крупным колониальным администратором, детство в Верхней Вольте, Камеруне и Джибути. Она считает, что все самые прекрасные чувства — лишь производные от потребностей тела. Она не утверждает, что чувства не бывают прекрасными — нет, бывают, но только в том случае, если прекрасны тела. Естественно, прекрасны не в античном и не в глянцевом смысле слова. Жилистые тела бойцов Иностранного легиона в "Хорошей работе" (1999), создающие вокруг себя дурман мужской ненависти и ревности. Тело трансвестита-убийцы, мулата Тьерри Полена в "Мне не спится" (1994), вышедшего за пределы своей сексуальной определенности и за пределы человеческих законов одновременно. Тело уродливо-красивой Беатрис Даль в "Что ни день, то неприятности" (2001), кажется, превратившееся в один огромный, жадный рот, которым ее героиня высасывает кровь из мужчин, имевших несчастье лечь с ней в постель. Клер Дени, как никто в современном кино, умеет снимать именно тела.

Пожалуй, если есть в современном кино какой-то режиссер, близкий Клер Дени, то это отец кинематографического киберпанка Дэвид Кроненберг. И, несмотря на то, что в фильмах Дени, кроме "Что ни день, то неприятности", все сугубо реалистично и нет никаких фантастических допущений, она тоже в какой-то степени — режиссер-киберпанк. И в том, что касается ощущения "будущего нет, потому что оно уже наступило", и потому, что, скажем, последние белые поселенцы в охваченной гражданской резней Африке в "Белом материале" (2009) чувствуют себя такими же бессильными и обреченными, как герои фантастического фильма, плененные компьютерной игрой по чужим правилам.

"Чужой" — второе, после "тела", ключевое понятие кинематографа Дени. Эти два понятия сошлись на экране в "Незваном госте" (2005) — фильме о "чужом", то есть трансплантированном сердце, в теле героя. Чужие у нее почти все. Европейцы в Африке в "Шоколаде" (1988) и "Белом материале", африканцы и русские во Франции в "Плевать на смерть" (1990) и "Мне не спится". Но в их историях нет ни, условно говоря, фольклорной составляющей, никакого экзотизма ни, по большому счету, социального измерения. Меньше всего Дени волнуют условия труда нелегальных иммигрантов, ей важна только экзистенциальная инакость.

Снимая фильм "Самсон" (1963) о еврейском юноше в военной Польше, Анджей Вайда взял на его роль француза, чтобы тот не понимал идущие вокруг него на съемочной площадке разговоры и благодаря этому был бы постоянно слегка выбит из колеи, чтоб с него не сходила печать чужого. Вайда говорил, что мог бы взять на роль еврея и негра: тогда пропасть между ним и окружающей средой была бы зримой. Ощущение вот этой пропасти как раз и достигает Дени: наверное, ощущение себя "чужим" в мире наиболее адекватно ее собственному ощущению.

Михаил Трофименков

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...