Неизвестная художница

рассказывает Анна Толстова

Выставка Сьюзен Хиллер в галерее Tate открывается серией "Посвящение неизвестному художнику" (1972-1976). Это коллекция из трехсот с лишним открыток, изображающих морской прибой. Она скрупулезно систематизирована, снабжена картами и подробными таблицами, с идиотической серьезностью описывающими, какие сюжеты и какие географические пункты чаще всего встречаются на этой ширпотребной продукции. Своим наукообразным исследованием Сьюзен Хиллер от души посмеялась над романтизмом, прекрасные и возвышенные образы которого давно выродились в китч, и тонко спародировала "лингвистический" концептуализм, так же глубокомысленно занимавшийся препарированием языка. Собственно, иронический гибрид концептуализма с романтизмом — и есть главный конек художницы, дождавшейся большой музейной ретроспективы только сейчас, когда ей перевалило за семьдесят. Теперь все недоумевают: как же получилось, что фигуру такого масштаба, можно сказать, проглядели? Тому, видимо, имеется весьма банальное объяснение. Сьюзен Хиллер — женщина, на что недвусмысленно указывает фотоинсталляция "Десять месяцев" (1977-1979), где лесенкой из десяти фотографий запечатлен растущий живот беременной художницы: чем больше живот — тем ближе к земле. Но это еще полбеды: пробились же как-то в мужском концептуалистском мире ее сверстницы Ева Хессе, Ханне Дарбовен, Ребекка Хорн, Барбара Крюгер или Аннетт Мессаже. Гораздо хуже, что Сьюзен Хиллер увлекалась паранормальными явлениями, телепатией, призраками и НЛО. Это сейчас специально для нее придумали термин "параконцептуализм". А лет тридцать назад все было иначе: дамочка, делающая искусство из рассказов о зеленых человечках, не вызвала большого энтузиазма у интеллектуалов эпохи развитого феминизма.

В 1970-х Сьюзен Хиллер отказалась от традиционных медиа: на выставке в галерее Tate можно увидеть кирпичи из ее старых картин, разрезанных на кусочки и сшитых блоками, колбы с пеплом от сожженных рисунков и топорное макраме из пущенных на нити холстов. Лингвист по образованию, она, разумеется, тоже стала работать с языком. Один из ее первых опусов был сделан вскоре после переезда в Лондон и имел двойное, американо-английское название "Enquiries/Inquiries". Она сфотографировала страницы английских и американских энциклопедий со статьями об одних и тех же предметах и явлениях и выставила снимки попарно, показывая, как язык становится инструментом манипуляций и что объективное академическое знание — фикция, коль скоро оно так разнится даже в близких культурах.

Но язык никогда не был для Сьюзен Хиллер сухим конструктом, изобретенным для того, чтобы демонстрировать разрыв между означающим и означаемым. Будучи антропологом, она никогда не забывала о том, что у языка есть носители. Иногда буквально, как в инсталляции "Последний немой фильм" (2007). Никакого фильма там нет в помине. Зритель входит в зал, где в полном мраке звучат записи голосов последних носителей умирающих языков вроде убыхского или ливонского, а на экране мелькают субтитры с переводом, и в темноте кажется, будто говорящие присутствуют рядом. Выходит зритель в глубокой меланхолии, оттого что эти наречия, как и немое кино, оказались выброшенными на свалку истории.

И все же Сьюзен Хиллер оставляет нам надежду, показывая, что язык — как архив коллективной памяти — способен пережить человека, от которого, несмотря ни на что, остается какая-то часть речи. Например, в инсталляции "Монумент" (1980-1981), составленной из фотографий викторианских табличек с могил забытых героев, отдавших жизнь, спасая ближних. Любому предлагается стать на время частью этого произведения: сесть на кладбищенскую лавочку подле этакого колумбария надгробных текстов, надеть наушники и прослушать монолог художницы о смерти. Или в видео "The J. Street Project" (2002-2005), состоящем из снятых в городах Германии пейзажей с указателями районов, улиц и площадей, в названиях которых присутствует слово "jude" (по-немецки "еврей"): сотни таких указателей убедительно демонстрирует победу топонимики над нацизмом и языка — над идеологией.

Пока феминистки добивались права голоса для женщины, уделом которой ранее было молчание, Сьюзен Хиллер предоставила право голоса тем маргиналам, которых никогда не воспринимала всерьез высокая культура: очевидцам разнообразных чудес, телепатам, сновидцам и контактерам с внеземными цивилизациями. Еще в 1974-м она собрала группу таких чудаков на семинар, проходивший на одной английской ферме, в поле возле которой обнаружилось множество таинственных кругов: они спали прямо среди магического поля и записывали свои сны — методом автоматического письма, с благословения сюрреалистов. Теперь то, что легло в основу "Картографии сновидений", называют "эстетикой взаимодействия" или "партиципативным подходом", но тогда ее идеи казались полным бредом. А она полагала, что в сообщениях о летающих тарелках и призраках, будто бы появляющихся на экране выключенного телевизора, проявляется коллективное воображение человечества. И эта иррациональная сила сродни самому искусству — как частному предприятию отдельной творческой единицы и как совокупному художественному продукту. Одна из лучших работ на нынешней выставке — инсталляция "Свидетель" (2000): в темной комнате парит облако свисающих на прозрачных проводах наушников, из которых на двунадесяти языках доносится гул записанных художницей рассказов очевидцев, наблюдавших НЛО. "Воображение" и "образ" во многих языках — однокоренные слова, и, доверившись воображению, Сьюзен Хиллер в своих лабораторных опытах добилась органичного синтеза слова и изображения там, где Джозеф Кошут со товарищи добивался лишь распада.

В 2008 году она начала работать над циклом "Посвящений" художникам, составляющих ее личный пантеон. Каждый алтарь "Посвящений" смонтирован из артефактов массовой визуальной культуры: Марселю Бротарсу — набор открыток с парусниками в море, Иву Клейну — собрание найденных в интернете фотографий, запечатлевших моменты левитации, Марселю Дюшану — иконостас из снимков людей со светящимися нимбами вокруг головы, Йозефу Бойсу — аптечный шкафчик со склянками, наполненными водой из священных источников со всего мира. На ретроспективе в Tate убеждаешься, что место Сьюзен Хиллер — в этом ряду имен.

К позднему признанию она, всю жизнь работавшая с темой памяти и забвения, должно быть, отнеслась с чувством юмора. Ведь ирония и остроумие — важнейшие эстетические категории ее искусства. В 1994 году для лондонского музея Фрейда Сьюзен Хиллер сделала инсталляцию из нескольких десятков коробочек, в которых наподобие важных археологических образцов были классифицированы, пронумерованы и описаны собранные ею за многие годы сувениры. Наряду со старыми игрушками, значками, пластинками, фотографиями, вырезками из журналов и прочей чепухой там имелись пузырьки с пробами речной воды. Этикетки на них гласили — Мнемозина, Лета, Ахерон.

Лондон, Tate Britain / по 15 мая