Признать пересмешника

Выставка Сьюзен Хиллер в галерее Тейт начинается с проекта "Посвящение неизвестному художнику" (1972-1976). Это коллекция из трехсот с лишним открыток, изображающих морской прибой — волны, картинно разбивающиеся о набережные и пирсы Британии. Она скрупулезно систематизирована, снабжена картами и подробными таблицами, с идиотической серьезностью описывающими, какие сюжеты и какие географические пункты чаще всего встречаются на этой ширпотребной изопродукции. Своим наукообразным исследованием Сьюзен Хиллер от души посмеялась над романтизмом, прекрасные и возвышенные образы которого давно выродились в китч, и тонко спародировала "лингвистический" концептуализм, так же глубокомысленно занимавшийся препарированием языка. С концептуалистским пуританством, отрицавшим изображение с яростью иконоборцев времен Реформации, она успела познакомиться на родине, в США, где училась одновременно искусству и лингвистике с антропологией, по которой так и не дописала докторскую диссертацию. С культом романтического столкнулась в Англии, куда окончательно перебралась в 1969-м. Иронический гибрид концептуализма с романтизмом — ее художественную стратегию оценили лишь недавно. Неизвестный художник — это, прежде всего, сама Сьюзен Хиллер.

Нет, конечно, имя Сьюзен Хиллер через запятую или в скобках будет упомянуто во всех историях современного искусства, о ней писали известные критики, в ее послужном списке — выставки во многих продвинутых центрах и авангардных галереях. Но большой музейной ретроспективы она дождалась, лишь когда ей перевалило за семьдесят. И теперь все в недоумении: как же получилось, что фигуру такого масштаба, можно сказать, просмотрели? Тому, видимо, имеется весьма банальное объяснение. Сьюзен Хиллер — женщина, на что недвусмысленно указывает фотоинсталляция "Десять месяцев" (1977-1979), где лесенкой из десяти фотографий запечатлен растущий живот беременной художницы: чем больше живот — тем ближе к земле. Но это еще полбеды: пробились же как-то в мужском концептуалистском мире ее сверстницы, Ева Хессе, Ханне Дарбовен, Ребекка Хорн, Барбара Крюгер или Аннетт Мессаже. Гораздо хуже, что Сьюзен Хиллер, как мать и как женщина, увлекалась паранормальными явлениями, телепатией, призраками и НЛО. Это сейчас специально для Сьюзен Хиллер придумали термин "параконцептуализм". А лет тридцать назад все было иначе: дамочка, делающая искусство из рассказов о зеленых человечках, не вызвала большого энтузиазма у интеллектуалов эпохи развитого феминизма.

В 1970-х Сьюзен Хиллер отказалась от традиционных медиа: на выставке в Тейт можно увидеть кирпичи из ее старых картин, разрезанных на кусочки и сшитых блоками, колбы с пеплом от сожженных рисунков и топорное макраме из пущенных на нити холстов. Будучи лингвистом, она, разумеется, тоже стала работать с языком. Один из ее первых лингвистических опусов был сделан вскоре после переезда в Лондон и имел двойное, американо-английское название "Enquiries/Inquiries". Она сфотографировала страницы английских и американских энциклопедий со статьями об одних и тех же предметах и явлениях и выставила снимки попарно, показывая, как язык становится инструментом манипуляций и что объективное академическое знание — фикция, коль скоро оно так разнится даже в близких культурах.

Но язык никогда не был для Сьюзен Хиллер сухим конструктом, изобретенным для того, чтобы демонстрировать разрыв между означающим и означаемым. Будучи антропологом, она никогда не забывала о том, что у языка есть носители. Иногда буквально, как в инсталляции "Последний немой фильм" (2007). Никакого фильма там нет в помине. Зритель входит в кинозал, где в полном мраке звучат записи голосов последних носителей умирающих языков вроде убыхского, ливонского или гомерского свиста, а на экране мелькают субтитры с переводом, и в темноте кажется, будто говорящие присутствуют рядом. Выходит зритель в глубокой меланхолии, оттого что эти наречия, как и немое кино, оказались выброшенными на медиасвалку истории.

И все же Сьюзен Хиллер оставляет нам надежду, показывая, что язык — как архив коллективной памяти — способен пережить человека, от которого, несмотря ни на что, остается какая-то часть речи. Например, в инсталляции "Монумент" (1980-1981), составленной из фотографий викторианских табличек с могил забытых героев, отдавших жизнь спасая ближних. Любому предлагается стать на время частью этого произведения: сесть на кладбищенскую лавочку подле вывешенных этаким колумбарием надгробных текстов, надеть наушники и прослушать монолог художницы о смерти и возможности репрезентировать отсутствие. Или в видео "The J. Street Project" (2002-2005), состоящем из снятых в городах Германии пейзажей с указателями районов, улиц и площадей, в названиях которых присутствует слово "Jude" (по-немецки "еврей"): сотни таких указателей убедительно демонстрирует победу топонимики над нацизмом и языка — над идеологией.

Пока феминистки добивались права голоса для женщины, уделом которой ранее было молчание, Сьюзен Хиллер, как истинный антрополог, предоставила право голоса тем маргиналам, которых никогда не воспринимала всерьез высокая культура: очевидцам разнообразных чудес, телепатам, вещим сновидцам и контактерам с внеземными цивилизациями. Еще в 1974-м она собирала группу таких чудаков на семинар, проходивший на одной английской ферме, в поле возле которой обнаружилось множество таинственных кругов: они спали прямо среди магического поля и записывали свои сны — методом автоматического письма, с благословения сюрреалистов. Теперь то, что легло в основу "Картографии сновидений", называют "эстетикой взаимодействия" или "партиципативным подходом", но тогда ее идеи казались полным бредом. А она полагала, что в сообщениях о летающих тарелках и призраках, будто бы появляющихся на экране выключенного телевизора, проявляется коллективное воображение человечества. И эта иррациональная сила сродни самому искусству — как частному предприятию отдельной творческой единицы и как совокупному художественному продукту. Одна из лучших работ на тейтовской выставке — инсталляция "Свидетель" (2000): в темной комнате парит облако свисающих на прозрачных проводах наушников, из которых на двунадесяти языках доносится гул записанных художницей рассказов очевидцев, наблюдавших НЛО. "Воображение" и "образ" во многих языках — однокоренные слова, и, доверившись воображению, Сьюзен Хиллер в своих лабораторных опытах добилась такого органичного синтеза слова и изображения, тогда как Джозеф Кошут со товарищи добивался лишь распада.

В 2008 году она начала работать над циклом "Посвящений" художникам, которые образуют ее личный пантеон. Каждый алтарь "Посвящений" составлен из артефактов массовой визуальной культуры: Марселю Бротарсу — набор открыток с парусниками в море, Иву Клейну — собрание найденных в интернете фотографий, запечатлевших моменты левитации, Марселю Дюшану — иконостас из снимков людей со светящимися нимбами вокруг головы, Йозефу Бойсу — аптечный шкафчик со склянками, наполненными водой из священных источников со всего мира. На ретроспективе в Тейт думаешь, что место Сьюзен Хиллер, наверное, в этом ряду имен.

К позднему признанию она, всю жизнь работавшая с темой памяти и забвения, должно быть, отнеслась с чувством юмора. Ведь ирония и остроумие — важнейшие эстетические категории ее искусства. В этом мог удостовериться каждый посетитель лондонского музея Фрейда: в 1994-м Сьюзен Хиллер сделала для него исполненную торжественно-музейного духа инсталляцию из нескольких десятков коробочек, в которых наподобие важных археологических образцов были классифицированы, пронумерованы и описаны собранные ею за многие годы сувениры. Наряду со старыми игрушками, значками, пластинками, фотографиями, вырезками из журналов и прочей чепухой там имелись пузырьки с пробами речной воды. Этикетки на них гласили — Мнемозина, Лета, Ахерон.

Лондон, Tate Britain, до 15 мая

Анна Толстова