Коллизии "Иллюзий"

24 апреля Большой театр покажет премьеру балета "Утраченные иллюзии"* в постановке Алексея Ратманского и на музыку Леонида Десятникова. Это первый в постсоветской жизни Большого случай, когда по заказу театра была создана новая балетная партитура. В истории новинки, восходящей к 1930-м годам, разбирался корреспондент "Власти" Сергей Ходнев.

*премьера пройдет при поддержке фестиваля "Черешневый лес"

Новый балет позаимствовал не только название, но и либретто у спектакля "Утраченные иллюзии", который был в 1936 году поставлен в Театре оперы и балета имени Кирова (так, если кто не помнит, именовался Мариинский театр). Тогдашние "Иллюзии" получили исключительно влиятельных крестных. Музыку сочинил Борис Асафьев, фактически главный советский балетный композитор своего времени, на счету которого почти три десятка представлений, включая, например, хрестоматийный "Бахчисарайский фонтан" и "Пламя Парижа", памятное хотя бы по сделанной три года назад постановке Большого. В январе 1936 года в спектакле, поставленном опять-таки самым успешным из тогдашних хореографов — Ростиславом Захаровым, танцевали признанные звезды ленинградского балета — Галина Уланова и Константин Сергеев. Ну а либретто написал четырехкратный лауреат Сталинской премии, театральный художник Владимир Дмитриев.

В обращении с романом Бальзака, который лег в основу либретто, Дмитриев позволил себе некоторое количество вольностей, но с неблагодарной задачей придания толстенной книге театрального потенциала справился, надо признать, неплохо. Основные коллизии центральной части романа в либретто сохранены, только слегка изменен антураж. Бальзаковский Люсьен де Рюбампре, провинциальный поэт, приехавший завоевывать Париж и сначала хлебнувший лиха, но затем ненадолго превратившийся в знаменитость, стал в либретто композитором. Полем битвы для него становятся не редакции и литературные салоны, а парижская опера, куда ему все-таки удается пристроить свою музыку (балетную, заметим): с этого и начинается его скороспелый взлет. Две прелестницы, актрисы Корали и Флорина, соответственно, превращены в танцовщиц.

Наверное, такие трансформации навряд ли бы обрадовали самого Бальзака, который увлекался музыкой не более, чем полагалось среднестатистическому благовоспитанному человеку того времени, а балетный мир упоминал в своих книгах, мягко говоря, вскользь (обыкновенно в том контексте, что такая-то содержанка является еще и танцовщицей). В своих "Утраченных иллюзиях" он помимо очередных картин провинциальной жизни живописал мутноватое время Реставрации через призму хорошо знакомых ему литературно-журналистских нравов, пускай реальные литераторы в качестве действующих лиц и не выведены (только кое-где просматриваются прототипы: так, в беллетристке Фелисите де Туш, пишущей под мужским псевдонимом Камилл Мопен, несложно разглядеть Аврору Дюпен, она же Жорж Санд).

Впрочем, от советской аудитории 1930-х годов познаний в жизни парижских салонов столетней давности и так не ждали, но зато сам факт использования Бальзака в качестве литературного первоисточника мог прекрасно устроить цензуру. Писатель, всю жизнь мучительно переживавший свою безродность и не менее мучительно стремившийся разбогатеть, уже занял к этому времени видное место в общепринятом советском пантеоне мастеров культуры — на правах знатного реалиста, обличителя аристократии и реакционной буржуазии и чуть ли не поборника пролетариата.

Однако если приглядеться к либретто, то заметно, что его автор как раз пожертвовал и социологическими наблюдениями Бальзака, и политикой, и даже на классовой борьбе не очень настаивает. Бальзаковский конфликт талантливого, но слабого и легкомысленного одиночки с бездушным обществом в интерпретации Дмитриева разыгрывается исключительно внутри театральной среды. Придя в театр, робеющий Люсьен сразу сталкивается с борьбой двух балетоманских партий: одна поддерживает чувствительную приму Корали (за которой стоит спонсор — банкир Камюзо), а другая — более практичную Флорину, любовницу не менее щедрого герцога, "покровителя искусств и светского бонвивана". Корали принимает участие в юноше и организует постановку его балета "Сильфида", которая имеет оглушительный успех, несмотря на козни клакеров. Обиженная Флорина вместе с герцогом устраивает заговор против Люсьена; тот настолько опьянен своей популярностью, кутежами и игрой, что послушно дает разлучить себя с Корали. А потом, растеряв вдохновение, пишет для Флорины балет "В горах Богемии" — "эффектный, но пустой". Осознав глубину своего падения, Люсьен бросается к Корали, но напрасно. Разочаровавшаяся танцовщица скрепя сердце возвращается к банкиру, а композитору остается разбитое корыто, точнее, крылышки от костюма Сильфиды как наглядный символ утраты иллюзий.

У Бальзака-то все жестче: Корали умирает от чахотки, а Люсьен не просто разочаровывается, а разоряется и попадается на подделке векселей. Но зато можно себе представить, как создатели первой балетной версии "Утраченных иллюзий" радовались редкой возможности сделать именно что балет о балете, выведя на сцену и клаку, и агрессивных балетных фанатов, и сервильную прессу, и высокопоставленных покровителей. А заодно знаточески намекнуть на подлинные обстоятельства истории танцевального искусства: в балетных Корали и Флорине можно было узнать всамделишных королев сцены бальзаковских времен Марию Тальони и Фанни Эльслер.

Но есть в сценарии момент, от которого все эти милые эрудитско-балетоманские радости перестают казаться такими уж беззаботными. Когда дело доходит до второго, неудачного Люсьенова балета, либретто холодно отчеканивает: "В музыке балета торжествуют банальность и формализм". Бывают странные сближения: через месяц после премьеры "Утраченных иллюзий" в "Правде" вышла печально известная статья "Балетная фальшь", в которой за банальность и формализм ("музыка... бренчит и ничего не выражает") гневно порицался уже настоящий, невыдуманный балет — "Светлый ручей" Шостаковича.

"Утраченным иллюзиям" 1936 года вроде бы повезло. Их никто не упрекнул в фальши. Напротив, рецензенты наперебой хвалили представление, усмотрев в нем в том числе и "правильное" идеологическое содержание. Но после нескольких спектаклей балет пропал из репертуара насовсем, и что тому причиной — непонятно. Очевидно, все-таки не то, что музыка Асафьева, корректно выражаясь, не пережила собственного времени: тому же "Бахчисарайскому фонтану" это ничуть не помешало стать шлягером.

И тем не менее теперь Большой театр, пригласив Алексея Ратманского ставить "Утраченные иллюзии", заказал и новую музыку. Это само по себе выглядит сенсационно. Так получилось, что новой музыки специально для балета сейчас вообще пишется мало, а уж новая партитура для большого балета в традиционном вкусе, созданная по старинке, когда композитор и балетмейстер совместно прикидывают, сколько минут музыки надо написать тут или там,— и подавно редкое явление.

Для композитора в данном случае благодарных и интересных задач предостаточно. В конце концов, главный герой — композитор, и можно вдоволь наиграться, наделяя различиями "его" музыку и музыкальный текст "от автора", да еще отсылая слушателя при этом к стилистике балетной музыки XIX века. Имя Леонида Десятникова тут, действительно, напрашивалось само собой. Если "Утраченные иллюзии" рассматривать как возможность рефлексии на тему старорежимного балета, то грех не вспомнить оперу "Дети Розенталя", где пышно цвела композиторская рефлексия на тему классической оперы от Моцарта до Чайковского.

Тем более что "Детей Розенталя" тоже заказал в свое время Большой театр, да и дирижер-постановщик у двух вещей в итоге один и тот же. "Детей" ставил тогдашний музыкальный руководитель и главный дирижер Большого Александр Ведерников. Он уже два года как ушел из театра, а в его отсутствие музыкальным руководителем там успел побывать и сам Десятников. До недавнего времени и композитор, и театр рассчитывали, что дирижером-постановщиком нового балета станет Теодор Курентзис, но тот, поглощенный теперь делами Пермского театра оперы и балета, от предложения отказался, и в результате в оркестровую яму Большого придется вернуться Ведерникову.

Право, даже жаль, что "Утраченные иллюзии" не получат такой неслыханной рекламы, какую благодаря Думе и лоялистским молодежным движениям получили "Дети Розенталя": все-таки Бальзак, даже в интерпретации художника Дмитриева,— это не Владимир Сорокин. Тем более что ничего скандального постановка не обещает: и костюмы, и декорации, и сам хореографический язык, напротив, должны настойчиво напоминать о первой половине позапрошлого века. Как, впрочем, и сама музыка. Леонид Десятников не стал прибегать к буквальным цитатам из композиторов того времени, но признался, что видит в своей партитуре дань уважения не только романтическому балету, но и французской музыке XIX столетия. Хотя при этом в партитуру попала и русская словесность — стихи Тютчева, написанные по-французски. Пением этого текста (в оригинале и в переводе) музыка балета открывается и завершается.

И если речи, звучавшие с высоких трибун по поводу "Детей Розенталя", весьма напоминали правдинские передовицы 1936 года, то теперь в самих "Утраченных иллюзиях" ликвидирован и тот конфликт между "прогрессивной" музыкой и формализмом, о котором говорилось в тексте оригинального сценария. "Ясно, что это был камуфляж, к которому прибегли авторы балета для того, чтобы как-то защитить себя,— объясняет Десятников.— Поэтому от оценочных прилагательных мы просто отказались. Хотя, возможно, музыковеды, которые обратятся к анализу этой музыки (если они захотят, конечно), какие-нибудь различия найдут. Но у меня не было такого намерения. Музыка балета "Сильфида" и музыка балета "В горах Богемии" для меня равно прекрасны".