Классика с Михаилом Трофименковым

"Свенгали"

(Svengali, 1931)

Перекошенные, испуганные, словно слепленные из пластилина домики — смешно, но по сюжету это Париж середины XIX века,— над которыми парит камера, точнее говоря, не камера, а злой гений, проникающий в спальню девушки, чтобы подчинить себе ее волю. Очень низкие, тоже перекошенные своды, под которыми люди кажутся то карликами, то великанами. Неестественно высокий, пугающе худой человек с остроконечной бородой, на котором пальто и шляпа сидят, как на глиняном ожившем и смертельно опасном огородном пугале. Он похож одновременно на хасида и Николая Черкасова в роли Ивана Грозного. Глаза горят, словно в них вставили электрические лампочки. В такие минуты он — вылитый Шаляпин в гриме Мефистофеля. А его гипнотическая сила сродни силе Распутина — ну и что, что роман Джорджа Дю Морье, по которому поставлен фильм, написан еще в 1894 году, фильм-то сделан примерно тогда же, когда сделан, скажем, "Распутин и императрица" Ричарда Болеславского. Одного перечисления этих формальных элементов фильма достаточно, чтобы уверенно определить его национальную и временную принадлежность. Ну, конечно же, характерный образец немецкого экспрессионизма. Давящий город — подражание "Голему" Пауля Вегенера (1920). А злой гипнотизер Свенгали (Джон Бэрримор), превративший, введя в транс, милую девушку Трильби (Мэриэн Марш) в великую певицу и свою рабыню,— это же еще одно, наряду с докторами Мабузе и Калигари, воплощение образа тирана, считающегося ключевым героем именно веймарского кинематографа.

А вот и нет, а вот и нет, не угадали. Это самый что ни на есть Голливуд, 1931 год. Ладно бы еще режиссер Арчи Майо был выходцем из Берлина или Вены, приехавшим в Голливуд за длинным долларом, как, скажем, Эрнст Любич. Так ведь нет: коренной ньюйоркец, мастер на все руки, в формальных изысках не уличенный, снял такой совершенно центральноевропейский фильм. Даже фигуры англичан, мистеров Таффи (Ламсден Хейр) и Лэйрда (Дональд Крисп) вылеплены с грубым, так сказать, пивным комизмом, ассоциирующимся не с голливудской традицией, а с немецким чувством юмора. Главная их хохма, например, заключается в том, что Свенгали — невероятный грязнуля, и надо его немедленно скрутить, раздеть догола и засунуть в ванну. Лучше бы они его не вымыли, а утопили.

Удивительно все-таки складываются судьбы некоторых книг. Два из трех романов, написанных лондонским рисовальщиком Дю Морье, позднее таким же викторианским романтиком, как Стивенсон или Брэм Стокер,— "Петер Иббетсон" и "Трильби" — были бешено популярны на протяжении десятилетий. "Свенгали" — лишь одна из экранизаций "Трильби", точнее, одной из сюжетных линий романа, а всего их насчитывается не меньше дюжины. Причем первые две короткометражки о Трильби были сняты еще в 1896 и 1898 годах. А первые полнометражные версии появились в 1912 и 1914 годах, что характерно, в Австро-Венгрии. Немецкий гений признал Дю Морье своим еще до того, как Арчи Майо снял свой странный фильм. Удивительно: чудовище Франкенштейна и Дракула, Кинг-Конг и Человек-невидимка остаются вечно живыми, а о Свенгали кинематограф вспомнил после 30-летнего перерыва лишь в 1983 году, когда был снят американский телефильм — только для того, чтобы снова и прочно забыть. Остается утешаться лишь тем, что "Призрак оперы" держится на плаву: ведь придумал его Гастон Леру именно в подражание Дю Морье.

"После тонкого человека"

(After the Thin Man, 1936)

В "Тонком человеке" Ван Дайк неожиданно для современного зрителя, искушенного в нуаре, экранизировал роман Дэшиэла Хэммета как светскую комедию о бонвиване-сыщике Нике Чарльзе (Уильям Пауэлл), его светской женушке Норе (Мирна Лой) и фокстерьере мисс Асте (мисс Аста). Продолжение, естественно, тяжеловеснее оригинала: такова жизнь. Сначала Ван Дайк продолжает хохмить — часто очень удачно, но как-то отчаянно безостановочно. Дорогого стоит хотя бы камердинер жениной тетушки, столь дряхлый, что почти падает под весом сброшенного ему на руки пальто. Но когда Ник берется за розыски сбежавшего мужа Сельмы (Элисса Лэнди), атмосфера сгущается: можно назвать это предчувствием нуара. Сомнительный клуб скользкого "Танцора", какие-то певички, зловещие подручные, бессовестная сделка, задуманная беглым мужем — продать жену ее давнему поклоннику. А в финале Джеймс Стюарт, еще не мегазвезда Голливуда, вдруг выдает такой патологический перформанс, что на фильм ложится тень даже не нуара, а психопатологического триллера, в те годы еще не придуманного.

"Сумасшедшая мисс Мэнтон"

(The Mad Miss Manton, 1938)

Фильм Ли Джейсона, сначала раздражающий, а потом очаровывающий, виртуозный пустячок, смотришь с нарастающим ощущением дежавю: где-то я такое уже читал или видел. Ответ ошеломляет простотой. Да это же прообраз всех дамских детективов Донцовой, Устиновой или Дашковой о взбалмошных героинях, постоянно спотыкающихся о трупы, походя избегающих покушений и с дамской непосредственностью хватающих злодеев, пока полиция мчится по ложному следу. Только в романах непонятно, откуда у героинь столько свободного времени на расследования, а к Мелсе Мэнтон (Барбара Стэнуик) и ее подругам вопросов нет: золотая молодежь, порхающая по балам. Так что пусть уж лучше ловит убийц, чем вызывает скорую помощь к любимому пуделю или ворует светофоры: выходки компании Мелсы уже всех достали. Но анекдоты об их подвигах необходимы эксцентричной комедии, чтобы мотивировать отказ полиции верить Мелсе, когда она несет околесицу об очередном трупе, который вот только что тут лежал, весь в крови, а куда он делся, пока я на минуточку отлучилась, ума не приложу.

"Такси!"

(Taxi!, 1932)

Рой дель Рут начинает фильм с вопящего газетного заголовка: "Война объявлена!" — война таксопарков. Но, позабыв о войне, фильм долго гуляет сам по себе, складывая мозаичный портрет Нью-Йорка. Даже убийство обидчика старым таксистом, униженным и разоренным, кажется такой же беглой зарисовкой, как эпизод танцевального конкурса. Зрители еще не пережили трагедию старика, как фильм решает гульнуть в сторону комедии. В необязательной и очаровательной сцене Мэтт (Джеймс Кэгни) бодро чешет на идиш, приручая заплутавшего агрессивного местечкового клоуна. Сопереживая Мэтту, лупцующему наглых "быков", он разыграет уморительную пантомиму и исчезнет. Речи на сходке таксистов оттеняют словоизвержения Руби (Лейла Беннетт) — официантки и бой-бабы — о каком-то Джоне или Билле, что-то ей подарившем, прежде чем загреметь в Синг-Синг. Очень нехотя фильм все подчиняется линейной логике: убит брат Мэтта, теперь он одержим жаждой мести, чем приводит в отчаяние жену Сью (Лоретта Янг). Но "Такси!" остается едва ли ни самым непосредственным и живым фильмом эпохи.

"Толпа ревет"

(The Crowd Roars, 1932)

Ховард Хоукс создавал эталонные образцы любого жанра, к которому прикасался: гангстерское "Лицо со шрамом" (1932), нуар "Большой сон" (1946), вестерн "Рио Браво" (1959), эксцентриада "Воспитание крошки" (1938). "Толпа ревет" — не исключение: простой и внятный, как три аккорда, фильм об автогонках стал архетипом всех спортивных фильмов будущего. Спорт — метафора судьбы, швыряющей людей вверх-вниз. Великий гонщик Джо (Джеймс Кэгни) губит напарника и опускается на дно, но лишь затем, чтоб обрести себя. Спорт — метафора любви. Джо ревнует к брату, из которого на свою голову вырастил чемпиона. Но эта ревность трансформируется в морализаторскую ненависть к "распущенной" подруге брата (Джоан Блонделл) и бьет рикошетом по Ли (Энн Дворак), невесте самого Джо. Ну и еще, хотя на экране это не формулируется, спорт — метафора игр со смертью опустошенного "потерянного поколения". Герои эпохи — летчики и гонщики, и на съемках "Толпы" побилось изрядное количество спортсменов, хотя и меньше, чем летчиков на съемках "Ангелов ада" Ховарда Хьюза.