"Ее сила была во взгляде"

Режиссер Вим Вендерс представил документальный 3D-фильм "Пина", посвященный танцовщице Пине Бауш

Нынешний проект Вима Вендерса — очень личный: с хореографом и танцовщицей Пиной Бауш его связывала 25-летняя дружба. Премьеру фильма в Берлине посетили немецкий канцлер Ангела Меркель и бундеспрезидент Кристиан Вульф.

— Господин Вендерс, в фильме "Небо над Берлином" в эпизодической роли у вас снялся Михаил Горбачев...

— ...Меня поразили сердечность и приветливость вашего лидера. Редко встретишь политиков, которые отличаются такой отзывчивостью. Мы попросили Горбачева полистать бумаги и побеседовать на тему политики. Он удивился: "Это и есть роль? Да я этим и так занимаюсь каждый день!"

— Самая плохая новость для режиссера, когда незадолго до съемок картины погибает главная героиня. Как вы решились снимать фильм про Пину Бауш без нее?

— Я и не решался. Более 20 лет мы готовили этот проект. Танец мимолетен. Пина очень хотела увековечить свои танцевальные постановки на экране. За эти годы между нами установилась традиция. Встретим друг друга, и Пина спрашивает: "Вим, ты еще собираешься снимать фильм?" Я: "Собираюсь, Пина. Если бы еще знать, как". Однажды на Каннском фестивале я посмотрел документальный фильм про группу U2, снятый в 3D. Не выходя из зала, позвонил Пине и сказал: "Теперь я знаю, как. Мы можем приступать". Сначала у меня была идея снять гастроли театра в Европе, Азии, Южной Америке. Я хотел следовать за труппой с камерой и снимать, как Пина репетирует, выступает. За пять дней до начала съемок мы ужинали в ресторане, Пина выглядела уставшей, собиралась поехать к врачу, сказала, что на обычный осмотр. На следующий день ее забрали в больницу. Через пять дней она умерла. Эта новость поразила меня до глубины души. Я распорядился отменить съемки. Несколько дней спустя меня отыскали актеры ее труппы. Они сказали, что теперь я просто обязан снять фильм.

— Как вы познакомились, что вас объединяло?

— Думаю, нас объединили аскетизм и застенчивость. До середины 1980-х я жил в Америке. В это время началось восхождение Пины и созданного ею театра. Впервые увидеть ее танцующей мне довелось в Венеции. Тогда же за сценой я в полном возбуждении сообщил, что хочу сделать про нее фильм. Она лишь робко улыбалась. С годами эта улыбка приобрела более заинтересованный характер, и в 1990-х она стала сама настаивать на съемках. При этом показала мне отрывки из ее собственного фильма. Они были хороши, но чего-то в них недоставало. Думаю, этого чего-то не хватало бы и в моих фильмах. Как бы получше объяснить... Когда хочешь изобразить танец, искусство движения, то наталкиваешься на собственные границы. Хочется снять не мюзикл в стиле Фреда Астера, а именно танец как инсценировку, чтобы он увлек и знатоков, и любителей.

— Пина Бауш не любила, когда ее называли хореографом, тем не менее именно она преобразовала современный танец, создала "танцевальный театр", в котором на равных существуют слова, музыка и движение.

— Пина говорила, что люди выражают себя, свои чувства и состояние души через движения. Она считала, что даже можно рассказать историю человека, наблюдая только за тем, как он, например, закуривает сигарету. Многие люди, и до встречи с Пиной я относился к их числу, думают, что танец — высшая художественная эстетика, что он оторван от жизни. Когда я увидел Пину, то понял, что танец — это сама жизнь. В моем фильме мне очень хотелось передать этот эффект, особенно для тех, которые никогда не были в Вупертале (город, где находится театр) и не видели постановок Пины Бауш. Она была очень скромной. Она не любила толпы, жила жизнью аскета, терпеть не могла вычурной одежды и никогда не красилась. Но была в ней редкая внутренняя сила, она заключалась во взгляде. Он пронизывал насквозь, видел ложь и отличал правду. При этом он не нес в себе агрессии или оценки, он не "обнажал" человека, а любовно следовал за ним. Этим взглядом она наблюдала и тренировала своих танцоров многие годы. Когда ее не стало, артисты говорили мне, что они так привыкли к молчаливому присутствию Пины, что теперь, когда ее нет, им кажется, что они потеряли часть себя. Мне очень близко их состояние. Поэтому для меня фильм про Пину очень интимный, не нуждающийся в шумихе и фестивальной суете.

— В 1982 году вы вместе с Копполой работали над его идеей "электронного кино". В 1999-м вы сняли "Клуб Буэна Виста" на цифровую камеру. Теперь вы перенесли 3D в малобюджетное артхаусное кино. Вы словно одержимы идеей опять начать кино с начала, обнулить его историю...

— Я рад, что на протяжении своей долгой карьеры я сумел воспользоваться техникой, а не она мной. Многие режиссеры склонны увлекаться технической стороной процесса, забывая об эстетической. Когда зрители смотрят "Аватара", без сомнений, замечательную ленту, то они часто ослеплены блестящей фантазией, переданной с помощью техники. Мой взгляд проникает глубже — в детали, на задний план. И я вам скажу, у "Аватара" отсутствует техническое совершенство. Если внимательно понаблюдать за его персонажами на большом экране, то можно заметить, что, когда они быстро двигаются, камера не успевает ухватить их движения. Отражение множится, и кажется, что у героев по 4-6 рук и ног. Задний план сделан тоже грубовато. При этом, заметьте, Кэмерон снимал на специальном фоне. Я столкнулся с аналогичной проблемой. Чтобы снимать движение в 3D, нужно прокрутить как минимум 50 кадров в секунду. Кинематографические нормативы разрешают лишь 24 кадра в секунду. Я даже обращался в специальный институт в Америке за разрешением ускорить изображение, но мне отказали. Тут я и узнал, что до нас туда уже обращался Кэмерон, также получивший отказ. К счастью, у меня был прекрасный специалист по 3D, Франсуа Гарнье. Франсуа сказал: "Вим, чтобы снять танец, нужно, чтобы камеры (в 3D их должно быть две) неотступно следовали за танцорами". Представляете себе, в тот момент, когда я снимал фильм, камеры были подобны динозаврам. К тому же для 3D необходимо очень интенсивное искусственное освещение. Короче, вся эта техника не помогала съемке, а только распугивала артистов. К счастью, когда мы снимали вторую часть картины, то уже изобрели переносную 3D-камеру, которая могла неотступно следовать за танцорами.

— В чем вы видите потенциал этого формата?

— Самая большая трудность 3D — не пойти на поводу у менталитета блокбастера, где качество техники господствует над качеством кинематографа. Важно остаться верным артхаусу. Я думаю, что этот формат по-настоящему оживит малопопулярное в последнее время документальное кино. Могу сказать: как только я начал снимать в 3D, мне захотелось экспериментировать с ним все больше и больше. Все технические достижения подобны наркотикам: однажды попробуешь, уже не оторваться.

Беседовала Татьяна Розенштайн