гастроли балет
В Большом театре балетная труппа Национальной Парижской оперы представила программу, состоящую из шедевров трех главных хореографов Франции ХХ века. Экскурс в историю балета не поразил ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ.
За 340 лет своего существования балет Парижской оперы приезжает в Москву в пятый раз (последний визит состоялся 20 лет назад). Каждое явление старейшей балетной труппы мира было маленькой революцией: парижане открывали нам новые эстетические миры и сокровищницу этуалей, укрепив в убеждении, что Париж — не только колыбель классического танца, но и его лаборатория, бесперебойно производящая артистов-звезд и спектакли, судьбоносные для балетной истории.
На сей раз знаменитая труппа разделила актуальную и историческую хореографию: первая программа состояла из общеизвестных шедевров, через которые прошли поколения великих исполнителей. На этой музейной территории тоже возможны открытия — актерско-исполнительские. Но как раз ведущие солисты (за немногим исключением) оказались ахиллесовой пятой нынешней труппы.
Проявить свои таланты они могли на параде звезд, предусмотренном конструкцией первого балета программы — неоклассической "Сюиты в белом" на музыку Эдуара Лало. Хореограф Серж Лифарь (сбежавший из Киева в 1923 году, ставший премьером труппы Дягилева, а после его смерти — многолетним директором Парижской оперы) поставил этот бессюжетный балет в 1943-м, в разгар фашисткой оккупации Парижа. Великолепная сюита из восьми самодостаточных танцев солистов в орнаменте из корифеев и кордебалета увенчана общей виртуозной кодой и представляет собой нечто среднее между театрализованным класс-концертом и поэтической зарисовкой в духе фокинской "Шопенианы". Ностальгия по дягилевским "Les Ballets russes" проявляется в опусе Лифаря довольно отчетливо и в композиции групп, и в пластических нюансах — грациозно отставленном бедре опорной ноги мужчин, томно забрасываемым за голову рукам женщин, романтической окраске вполне технологичных движений. Тем не менее именно "Сюита в белом" считается воплощением французского стиля — его изящества, элегантности, породистой отчетливости и кристальной чистоты.
Все эти качества труппа и продемонстрировала: качество парижской школы по-прежнему недосягаемо. Нигде так мягко не спускаются с пуантов, нигде так педантично не подчеркивают позиции до и после исполнения па, нигде кордебалет не танцует так слаженно и одновременно с таким достоинством — не как шестеренки единого механизма, а с мудрым самоограничением потенциальных солистов.
Вершиной этого общего торжества танцевальной культуры и должны были стать ведущие солисты и этуали. Увы, блеск звездного звания не осветил их танец: бесцветные Летиция Пюжоль и Эмили Козетт удивили разве что скромными данными и сутуловатыми спинами, красавица Стефани Ромбер — небалетной полнотелостью, честная труженица Мириам Улд-Брахам — отсутствием балеринского шарма. Ожидаемое великолепие балет обрел ближе к финалу: публику раскочегарил изящный Матье Ганьо в "Мазурке", его поддержали Изабель Сьяравола и Жозе Мартинез в патетическом "Адажио", сверкнула вариацией "Флейта" пленительная Доротея Жильбер. Безотказно сработали и виртуозности коды вроде фуэте и мужских "козел", хотя и были исполнены без особого драйва и блеска.
Полное понимание публики встретила драматичная "Арлезианка" Ролана Пети, поставленная им в 1974 году на музыку Бизе к одноименной драме Альфонса Доде. История крестьянского парня, сходящего с ума от любви к прекрасной арлезианке (в действии не участвует) и покончившего с собой сразу после женитьбы на подруге детства, развивается как цепь дуэтов и соло жениха и невесты, перемежающихся массовыми псевдонародными сценами. Хореографические истоки "Арлезианки" можно обнаружить как в "Свадебке" Брониславы Нижинской, так и в мюзик-холлах, которым отдал щедрую дань Ролан Пети, но, по правде говоря, сегодня хрестоматийный балет кажется скучноватым. Оживить эту музейную реликвию под силу лишь исполнителю главной роли. Жереми Белингар, рослый фактурный красавец с копной курчавых волос и застывшим взглядом, приложил к тому все усилия, так что зрители, не заставшие эталонных Фредери (Манюэля Легри и Никола Ле Риша, от безумия которых мороз драл по коже), остались в восторге.
Однако единственным — действительно исключительным — событием первой программы гастролей оказалось "Болеро" Мориса Бежара в исполнении Никола Ле Риша. Водруженный на стол, окруженный сорока танцовщиками солист (или солистка — в главной партии заложена бисексуальность) является источником вожделения и сам его провоцирует: "открывает" руками бедра, проводит растопыренной пятерней по телу и бесконечным своим покачиванием имитирует фрикции, так что слава самого эротичного балета закрепилась за "Болеро" недаром. Однако Никола Ле Риш умудрился изъять из канонической постановки всякий намек на сексуальность. Ведя напряженный (скорее интеллектуальный, чем чувственный) диалог не с кордебалетом и не с залом, он казался вождем и мессией — этаким Моисеем, требующим от бога особых привилегий для своего балетного народа. Сосредоточенный, могучий танец Ле Риша, волевой даже в "промежуточных" движениях, не говоря уже о мощнейших прыжках и силовых батманах, завораживал как восход солнца в Синайской пустыне и подтверждал слова самого Бежара, считавшего, что его "Болеро" работает, "как тест Роршаха, проявляя всю глубину личности исполнителя".
Тест же первой программы Парижской оперы выявил исторический факт: все нынешние лидеры труппы — и Никола Ле Риш, и Жозе Мартинез, и Изабель Сьяравола — засветились в Москве еще в прошлый приезд, то есть 20 лет назад. И достойной смены им до сих пор нет.