Ретроспектива современное искусство
В Москву приехала знаменитая сербская художница Марина Абрамович. Она занималась отбором волонтеров, которые будут повторять ее классические перформансы на ретроспективе в "Гараже", назначенной на сентябрь. Перед выступлением на симпозиуме "Когда наступает сейчас" МАРИНА АБРАМОВИЧ ответила на вопросы АННЫ ТОЛСТОВОЙ.
— Недавно вы основали собственный фонд по сохранению искусства перформанса. Чем именно он занимается?
— Я начала задумываться о том, как передать свой опыт молодежи, которая сегодня продолжает заниматься перформансом. Так возникла идея центра — он называется Marina Abramovic Foundation for Preservation of Performance Art. Я купила для него здание кинотеатра в Хадсоне, это в двух часах езды от Нью-Йорка. Старый кинотеатр, 1930-х годов, огромное пространство, в котором могут поместиться несколько тысяч зрителей. Однако это не совсем фонд, это скорее институт. Фонды обычно сохраняют наследие одного художника, здесь же будет целый центр, посвященный перформансу и его связям с кино, театром, оперой, танцем. Да, он носит мое имя, но это потому, что мое имя стало брендом вроде Coca-Cola. Этот центр будет заказывать молодым художникам работы длительностью не менее шести часов. Потому что я верю, что только в долго длящихся перформансах тело может трансформироваться в дух.
— Чем, на ваш взгляд, перформанс отличается от театра?
— О, между перформансом и театром — огромное различие. Театр — это пространство условности: вы сидите в темном зале и смотрите на сцену, где актеры изображают других людей и рассказывают придуманные истории не про себя, где нож не нож, а кровь не кровь. В перформансе все реально, это история художника, его тело, его кровь и страдание.
— Но ведь сейчас современный театр нередко идет навстречу перформансу и берется за "сырую" реальность...
— Да, в искусстве перформанса — очень много от современного театра, современного танца, моды, дизайна, телевидения. Иногда трудно понять, что такое работа Пины Бауш или Яна Фабра — спектакль или перформанс. В отличие от фотографии или видео, у перформанса нет какой-то своей особой медийной природы. И отчасти поэтому к нему не относятся как к чему-то серьезному. Пять лет назад в Музее Гуггенхайма я показывала "Семь легких пьес" — это были воспроизведения знаменитых перформансов Вито Аккончи, Брюса Наумана, Джины Пане, Йозефа Бойса, Вали Экспорт, моих собственных. Я хотела показать, что перформанс — полноценное искусство, и его можно процитировать, как музыку Баха или прозу Достоевского.
— На вашей недавней ретроспективе в MoMA ваши ранние перформансы были повторены волонтерами. Каким образом лучше всего сохранять и показывать перформансы прошлого: в фотографиях, в видео, в реинсценировках?
— Я занимаюсь перформансом уже 40 лет, и мои представления о документации изменились. Мои первые работы даже не были сфотографированы — тогда мне казалось, что это неважно, что после перформанса должно оставаться только воспоминание. Потом я поняла, как важен документ, фотографии и видео. А сейчас я прихожу к мысли, что документ — это товар из комиссионки, это все-таки ложь, поскольку он не передает ощущение живого контакта с художником, длящегося во времени. Нынешние технологии цифровой съемки позволяют любое дерьмо представить как выдающийся перформанс, тогда как гениальные работы 1970-х кажутся чем-то малоинтересным. Перформанс требует личного присутствия. Поэтому я за воспроизведение перформанса вживую. Я знаю, что многие художники не разделяют моей точки зрения: дескать, перформанс — уникальное произведение и нечего его повторять. Но это снобистская позиция, не учитывающая интересов сегодняшнего зрителя. Я думаю, что молодой художник, повторяющий классический перформанс и привносящий в него свою историю и свою харизму,— это все же лучше, чем мертвые фотографии и скверного качества видео.
— Ваш продолжавшийся 736 часов перформанс "The Artist Is Present", когда в течение всей ретроспективы в MoMA вы ежедневно с открытия до закрытия музея сидели в атриуме лицом к лицу с кем-нибудь из зрителей, был способом дать публике ощущение вашего непосредственного присутствия за всеми этими реинсценировками?
— Это была важная веха не только в моей личной карьере. Ведь моя выставка в MoMA подтверждает, что перформанс стал искусством мейнстрима. Когда я решилась на этот многочасовой перформанс, друзья говорили мне, что я сошла с ума, что мне достаточно выпить шампанского на открытии и идти домой почивать на лаврах. И вовсе не обязательно сидеть там каждый день три месяца — к моей славе это ничего нового не прибавит. Но я думала не о своей славе, а о перформансе как таковом — о том, что "The Artist Is Present" даст ему новую энергию и новую жизнь.
— Одни критики говорят, что перформанс пережил свой золотой век в 1970-е и с тех пор становится все хуже и хуже. Другие полагают, что сегодня перформанс, напротив, возрождается. А вы как считаете?
— Перформанс как феникс — сгорает дотла и возрождается из пепла. История показывает, что он всегда возвращается в пору экономического кризиса. Потому что это самая имматериальная форма искусства — вы никогда не сможете превратить его в дорогой товар и разбогатеть на нем. Накануне нынешнего мирового кризиса Дэмиен Херст сделал свой бриллиантовый череп — это была выдающаяся работа, полная критики и иронии: она про то, как мы смотрим на искусство и видим в нем не сущность, а одни лишь деньги. Сейчас наступает отрезвление, и это отличная пора для перформанса.
— А что послужило толчком для вас? Как вам, учившейся живописи в академиях художеств Белграда и Загреба, пришло в голову заняться перформансом?
— Я хорошо помню этот момент. Я работала над серией картин с небом и облаками. Однажды я лежала на земле, небо было совершенно ясным и голубым, и вдруг, откуда ни возьмись, прилетели 12 военных самолетов, они пролетели надо мной, оставляя тающий в воздухе рисунок. Для меня это стало откровением: я поняла, что рисовать можно чем угодно — воздухом, водой, огнем, собственным телом, что искусство совершенно свободно в выборе средств.
— И как это было воспринято в социалистической Югославии в 1970-е?
— Прежде всего у меня были страшные скандалы дома. Моя мать была убежденной коммунисткой — она считала, что я помешалась и грозилась запереть меня в психушке. Мне приходилось преодолевать сопротивление окружающих, но это меня закалило. Знаете, меня ведь и сейчас еще спрашивают, с чего это я взяла, что то, что я делаю, искусство.
— Что изменилось, когда в 1976 году вы уехали в Амстердам?
— Это было очень неожиданно. Я столкнулась с полной свободой — все было позволено, не было никаких ограничений, мне нечему было сопротивляться. И тогда мне пришлось придумывать свои собственные ограничения. Но так всегда бывает в истории искусства: художник отходит от общих предписаний эпохи, стиля или направления и ищет свой собственный язык.
— Ограничений в искусстве становится все меньше и меньше. Что же делать молодому художнику, решившему заняться перформансом, чему сопротивляться?
— Прежде всего ему надо заглянуть глубоко внутрь себя. Понять, может ли он вообще заниматься перформансом, это дар на генетическом уровне, что-то в психофизиологии и в ментальности, в том, как устроены твое тело и твой разум. И здесь не поможет никакое изучение истории перформанса. Конечно, ее нужно знать. Однако проблема молодых художников — в том, что они смотрят на других, а не внутрь себя. Но чем глубже ты заглянешь внутрь себя — тем более универсальным будет твое искусство.