Невозможный реалист

Выставка, без затей названная оммажем Зигмару Польке (1941-2010), это поклон, который Академия художеств Берлина вынуждена отвесить Академии художеств Дюссельдорфа, признавая, что именно на западе страны делалась история искусства Германии второй половины XX века.

Один из протагонистов этой истории — типичный дюссельдорфец Зигмар Польке, попавший в славную академию в начале 1960-х, и беглого взгляда на перечень тех, у кого он учился, достаточно, чтобы многое про Дюссельдорф понять. Одним профессором был Конрад Отто Гетц, живописец и поэт, который в годы борьбы с "дегенеративным искусством" получил запрет на профессию, а после войны сделался негласным лидером немецкой абстракции и пропагандистом всего прогрессивного. Он, кажется, первым в Германии опубликовал стихи Пауля Целана, первым из стариков заинтересовался хеппенингами и сдружился с Джоном Кейджем, первым одобрил Fluxus и первым догадался пригласить в академию Йозефа Бойса. Другим профессором был Герхард Хеме, тоже абстракционист и видный деятель. А третьим — собственно Йозеф Бойс, в представлениях особо не нуждающийся. Завидное разнообразие, объясняющее, почему в либеральном, если не сказать анархическом, Дюссельдорфе царил дух невероятной художественной свободы и расцветало сто цветов.

Что до Зигмара Польке, то его сто цветов произрастали буквально на одной поляне. На большущем холсте или листе картона вдохновенные каракули а-ля Джексон Поллок въезжают в полезший крупными точками а-ля Рой Лихтенстайн типографский растр, который временами складывается в какие-то оп-артистские узоры а-ля Виктор Вазарели, и сквозь это веселое безобразие проступают граффити, обрывки текстов, комиксов, дюреровских гравюр или газетных снимков. Как если бы все иллюстрации к книжке по современному искусству напечатали одну поверх другой. "Законченная картина — это впечатление от миллиона впечатлений",— говорил художник. Коллаж, палимпсест, пастиш, цитата, ирония — краткий словарь терминов постмодернизма приложим к любой его работе.

Среди дюссельдорфских первоцветов был "капиталистический реализм" — нечто вроде соц-арта по-немецки, их ответ двум империям зла, разорвавшим Германию пополам. Он распустился 11 октября 1963 года в одном мебельном салоне Дюссельдорфа, где трое гетцевских студентов — Герхард Рихтер, Зигмар Польке и Конрад Люэг — устроили перформанс "Демонстрация за капиталистический реализм": сидели со скучными лицами в креслах, поставленных, как и все прочие образцы мебели в магазине, на пьедесталы, словно скульптуры. Люэг был местный, Рихтер и Польке бежали с востока, причем многодетная семья Польке бежала долго: вначале из родной Силезии, когда та стала Польшей, а потом из Тюрингии, когда та стала ГДР. У "капиталистических реалистов" не было иллюзий насчет соцреализма и его пропагандистских клише, но и поп-арту они не доверяли, видя, как критика консюмеризма становится очередным рыночным товаром. Они знали, какова подрывная сила смеха, и революцию 1968-го встретили во всеоружии. Зигмар Польке тогда вовсю поиздевался над популизмом примитивного почвенничества, сооружая дурацкие объекты с картофелинами для "картофелеголового" человека. Но и над высокоинтеллектуальным умничаньем повеселился от души, зло пародируя концептуалистов. На одной его минималистской с виду картине, представлявшей собою белый холст с черным углом справа вверху, красовалась надпись: "Приказ главнокомандующего: правый верхний угол покрасить черной краской!"

Как истинный романтик или как истинный реалист образца 1968 года, Зигмар Польке вечно требовал невозможного. И в житейском смысле, когда, будучи еще не слишком известным художником, безбожно задирал цены, если речь шла о частных коллекционерах, а одной галерее, захотевшей показать его работы, поставил условие, что после этой выставки она закроется навсегда. И в смысле экзистенциальном, поскольку искренне верил в способность искусства менять среду вокруг себя. Нет, не в волшебную силу социально-политической критики, хотя в середине 1970-х он и сделал серию огромных коллажей "Мы обыватели!", высмеивающих мещанство в лучших немецких традициях — от романтизма до Георга Гросса. А в возможность некой мистической трансформации, которую претерпевают в ходе взаимного общения произведение и зритель.

Чтобы найти секрет этой трансформации, он, как и многие в психоделические 1970-е, отправлялся в экзотические страны вроде Афганистана, Новой Гвинеи или Австралии, экспериментировал с фотопленкой и галлюциногенными препаратами, обращался к великим духовидцам прошлого — Альбрехту Дюреру, Франсиско Гойе и Уильяму Блейку, уверяя, что поддерживает с ними спиритическую связь. В 1980-е увлекся алхимическими фокусами, колдуя над составом пигментов, в которые добавлялись какие-то окиси, мышьяк, лаванда, золото, прополис и метеоритная пыль. Так что на выставках колорит его картины менялся буквально на глазах — в зависимости от температуры, уровня освещения и влажности. Это была в высшей степени интерактивная живопись: публика своим присутствием химически изменяла краски, а краски физически меняли публику, потому что мышьяк в гомеопатических дозах, как утверждал алхимик, целителен.

С годами его работы становились все более и более многослойными — в плане смыслов, образов и красочной ткани, разнородные составляющие которой просвечивали друг из-под друга сквозь заливавшие холсты и бумагу смолы. Они все сильнее походили на витражи, которыми он занимался в ранней юности, еще до поступления в академию поучившись живописи по стеклу на витражном производстве, и к которым вернулся перед самой смертью, сделав дюжину окон для цюрихского Гроссмюнстера. Трудно сказать, насколько эта художественная алхимия изменила зрителя. Но она точно изменила весь мир сегодняшнего искусства — от Джулиана Шнабеля до Вольфганга Тильманса.

Берлин / по 13 марта