Невозможный реалист

Выставка, без затей названная оммажем Зигмару Польке (1941-2010), это поклон, который Академия художеств Берлина вынуждена отвесить Академии художеств Дюссельдорфа, признавая, что именно у них, на западе, делалась история искусства Германии второй половины XX века.

Один из протагонистов этой истории — типичный дюссельдорфец Зигмар Польке, попавший в славную Академию в начале 1960-х, и беглого взгляда на перечень тех, у кого он учился, достаточно, чтобы многое про Дюссельдорф понять. Одним профессором был Конрад Отто Гетц, живописец и поэт, который в годы борьбы с "дегенеративным искусством" получил запрет на профессию, а после войны сделался негласным лидером немецкой абстракции и пропагандистом всего прогрессивного. Он, кажется, первым в Германии опубликовал стихи Пауля Целана, первым из стариков заинтересовался хэппенингами и сдружился с Джоном Кэйджем, первым одобрил Fluxus и первым догадался пригласить в Академию Йозефа Бойса. Другим профессором был Герхард Хеме, тоже абстракционист, видный деятель информель. А третьим — собственно Йозеф Бойс, в представлениях особо не нуждающийся. Завидное разнообразие, объясняющее, почему в либеральном, если не сказать анархическом, Дюссельдорфе царил дух такой невероятной художественной свободы и расцветало сто цветов.

Что до Зигмара Польке, то его сто цветов произрастали буквально на одной поляне. На большущем холсте или листе картона вдохновенные каракули а-ля Джексон Поллок въезжают в полезший крупными точками а-ля Рой Лихтенстайн типографский растр, который временами складывается в какие-то оп-артистские узоры а-ля Виктор Вазарели, и сквозь это веселое безобразие проступают граффити, обрывки текстов, комиксов, дюреровских гравюр или газетных снимков. Как если бы все иллюстрации к книжке по современному искусству напечатали одну поверх другой. "Законченная картина — это впечатление от миллиона впечатлений",— говорил художник. Коллаж, палимпсест, пастиш, цитата, ирония — краткий словарь терминов постмодернизма приложим к любой его работе.

Среди дюссельдорфских первоцветов был "капиталистический реализм" — нечто вроде соц-арта по-немецки, их ответ двум империям зла, разорвавшим Германию пополам. Он распустился 11 октября 1963 года в одном мебельном салоне Дюссельдорфа, где трое гетцевских студентов — Герхард Рихтер, Зигмар Польке и Конрад Люег — устроили перформанс "Демонстрация за капиталистический реализм": сидели со скучными лицами в креслах, поставленных, как и все прочие образцы мебели в магазине, на пьедесталы, словно скульптура. Люег был местный, Рихтер и Польке бежали с востока, причем многодетная семья Польке бежала долго: вначале из родной Силезии, когда она стала Польшей, а потом из Тюрингии, когда она стала ГДР. У "капиталистических реалистов" не было иллюзий насчет соцреализма и его пропагандистских клише, но и поп-арту они не доверяли, видя, как критика консюмеризма становится очередным рыночным товаром. Они знали, какова подрывная сила смеха, и революцию 1968-го встретили во всеоружии. Зигмар Польке тогда вовсю поиздевался над популизмом примитивного почвенничества, сооружая дурацкие объекты с картофелинами для "картофелеголового" человека. Но и над высокоинтеллектуальным умничаньем повеселился от души, зло пародируя концептуалистов. На одной его минималистской с виду картине, представлявшей собою белый холст с черным углом справа вверху, красовалась надпись: "Приказ главнокомандующего: правый верхний угол покрасить черной краской!".

Как истинный романтик или как истинный реалист образца 1968 года, Зигмар Польке вечно требовал невозможного. И в житейском смысле, когда, еще не слишком известным художником, безбожно задирал цены, если речь шла о частных коллекционерах, а одной галерее, захотевшей показать его работы, поставил условие, что после этой выставки она закроется навсегда. И в смысле экзистенциальном, поскольку искренне верил в способность искусства менять среду вокруг себя. Нет, не в волшебную силу социально-политической критики, хоть в середине 1970-х он и сделал серию огромных коллажей "Мы обыватели!", высмеивающих мещанство в лучших немецких традициях — от романтизма до Георга Гросса. А в возможность некой мистической трансформации, которую претерпевают в ходе взаимного общения произведение и зритель.

Чтобы найти секрет этой трансформации, он, как и многие в психоделические 1970-е, отправлялся в экзотические страны вроде Афганистана, Новой Гвинеи или Австралии, экспериментировал с фотопленкой и галлюциногенными препаратами, обращался к великим духовидцам прошлого, Альбрехту Дюреру, Франсиско Гойе и Уильяму Блейку, уверяя, что поддерживает с ними спиритическую связь. В 1980-е увлекся алхимическими фокусами, колдуя над составом пигментов, в которые добавлялись какие-то окиси, мышьяк, лаванда, золото, прополис и метеоритная пыль. Так что на выставках колорит его картины менялся буквально на глазах — в зависимости от температуры, уровня освещения и влажности. Это была в высшей степени интерактивная живопись: публика своим присутствием химически изменяла краски, а краски физически меняли публику, потому что мышьяк в гомеопатических дозах, как утверждал алхимик, целителен.

С годами его работы становились все более и более многослойными — в плане смыслов, образов и красочной ткани, разнородные составляющие которой просвечивали друг из-под друга сквозь заливавшие холсты и бумагу смолы. Они все сильнее походили на витражи, которыми он занимался в ранней юности, еще до поступления в академию поучившись живописи по стеклу на витражном производстве, и к которым вернулся перед самой смертью, сделав дюжину окон для цюрихского Гроссмюнстера. Трудно сказать, насколько эта художественная алхимия изменила зрителя. Но она точно изменила весь мир сегодняшнего искусства, от Джулиана Шнабеля до Вольфганга Тильманса.

"Зигмар Польке. Оммаж". Академия художеств, Берлин. До 13 марта