В столице Боснии и Герцеговины закрылся шестой по счету Сараевский международный кинофестиваль. А самые важные гости этого кинофестиваля, имена которых приятны на слух да и во всех отношениях и в Канне, и в Берлине — Стив Бушеми, Майк Ли, Уильям Дефо и даже солист группы U2 Боно,— не уехали. Они остались гулять по этому старому странному городу, в котором фестиваль — повод для международных инвестиций и заделывания минных воронок. Из Сараево — ФЕДОР Ъ-ПАВЛОВ-АНДРЕЕВИЧ.
Национальная библиотека стоит без единого целого окна и с заколоченными дверями. Как памятник тому состоянию, в котором пять лет назад пребывал весь без исключения город Сараево. И как видимое доказательство того, как быстро и исправно можно превратить руины в красоту. Всему этому очень удивлялся главный независимый американского кинематографа Стив Бушеми. Вытащить далекого от светской суеты и чуждого фестивальной возни Бушеми в не особенно привлекательный город Сараево — значительный подвиг фестивального директора Миро Пуриватры и его соратника, программного директора Сараевского фестиваля Филиппа Бобера. Кстати, именно Филипп одним из первых европейских продюсеров в свое время всерьез взялся за "новые безумства" Ларса фон Триера (триеровский шедевр "Королевство", послуживший предисловием к "Догме", спродюсирован именно Бобером). Однако заставить фон Триера проделать путь из Скандинавии на Балканы Боберу так и не удалось. На призывы сараевских программщиков самолично представить на фестивале "Танцующую во тьме" фон Триер, знаменитый своей авиафобией, ответил так: "Я-то сам не приеду, а вот моя мама — она всю жизнь интересовалась коммунизмом. Может, вы ее пригласите?"
Фон Триер не приехал, но достойной ему заменой стала европейская премьера последней картины Стива Бушеми "Animal Factory", продюсеры братья Коэны), которую в рамках собственной ретроспективы Tribute to Stive Bouscemi он представил сараевской публике следующим образом: "Не мне вам объяснять, что такое американская тюрьма. Не мне, но Уильяму Дефо. У него это классно получится". И правда. Бритый под ноль Дефо (впрочем, к моменту приезда в Сараево его послушные волосы успели вырасти обратно) очень хорош в своем зэковском амплуа; его герой провел в тюрьме 18 лет и не боится, если что, провести еще столько же. Новаторством Бушеми-режиссера, безусловно, следует признать романтизацию образа тюремного осведомителя; Дефо-зэк исправно "стучит" на соседей по коридору, но при этом прекрасен, умен и благороден во всех своих побуждениях. А вдобавок имеет свободный доступ к начальственному компьютеру, ест в столовой для жандармов и живет в не слабо оснащенной персональной камере. Лирическая линия картины сводится к отношениям Дефо с его юным товарищем по зоне (Эдвард Ферлонг): нет, их дружба не омрачена мужеложством — правда, в этом вопросе нет окончательной ясности, так как в финале картины, готовясь к двойному побегу Дефо, ухмыляясь, предупреждает малолетку: "Учти, Рон, если так случится, что ты убежишь, а я — нет, лучше уж во второй раз на зону не попадай. А не то я тебя обязательно трахну".
Герой Ферлонга, несомненно, близок и самому Бушеми. В своей второй по счету полнометражной режиссерской работе Бушеми уже не годится на главную роль. Он наконец-то вырос. Его новое амплуа — грустно наблюдать за тем, что происходит в кадре, из-за операторского плеча. И немного завидовать Эдварду Ферлонгу. Недаром в "Animal Factory" король американских независимых много вспоминает свою актерскую биографию: и тарантиновских "Бешеных псов", и коэновский "Фарго".
Впрочем, не ретроспектива Бушеми и даже не приуроченный к визиту Уильяма Дефо показ под открытым небом фильма "Тень вампира" стали главными событиями Сараевского фестиваля. Основная программа Сараево New Currents, составленная Филиппом Бобером, обнаружила невозможность отмены принципов датской "Догмы". О конце "догматиков" заявил миру отец движения Ларс фон Триер несколько месяцев тому назад. "Последняя" (по мнению того же Бобера) картина "Догмы" под названием "Ослик Джулиен" (Julian Donkey--Boy), своего рода "лебединая песнь" этого призрачного стиля, вовсе не закрыла тему антитехнологического и безыскусного кино. Потому что большинство азиатских участников сараевской программы (японская "Истерика", китайская "Первая любовь: мусор на ветру", японская "История Пупу" и др.) — типичные "догматики": снятые преимущественно цифровой (DV) камерой, они доказывают неизбежный переход принципов "Догмы" из сферы протеста и социальной концепции в область коммерческого, уже даже не молодого, а общеупотребимого принципа, в отсутствие которого азиатское кино не может быть включено в европейский фестивальный контекст.
Это очень хорошо осознают и западные продюсеры, обратившие пристальный взгляд на Восток и часто в последнее время отдающие предпочтение молодым, неопытным и от того особенно успешным японо-корейско-китайским режиссерам. Этим "желтым новаторам" удалось переосмыслить не вполне удачный опыт "Догмы" и неосознанно перекинуть мост от идеологической технореволюции миллениума к грядущей коммерциализации цифрового пространства.