Премьера опера
Московский камерный музыкальный театр показал премьеру оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы" — реконструкцию знаменитого спектакля, поставленного Борисом Покровским в 1978 году. За дирижерским пультом, как и 32 года назад, стоял Геннадий Рождественский. Восстановленный спектакль посмотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Для Камерного музыкального театра теперь уже имени Покровского эта инициатива — очевидный проект престижа, попытка напомнить о тех славных временах, когда эта труппа, резидировавшая не в теперешнем лужковском здании на Никольской, а в подвальном зальчике бывшего кинотеатра на Соколе, была одним из культовых явлений музыкальной Москвы. Степень революционности тогдашнего "Повесы" легко себе представить, если вспомнить, что знаменитая неоклассическая опера Стравинского и сейчас остается по нашим условиям абсолютным раритетом. С тех пор ее ставили только единожды, в Большом театре, но и там этот спектакль 2003 года (первая московская работа Дмитрия Чернякова) давно уже не идет. Если прибавить еще и участие Геннадия Рождественского, то сюжет действительно приобретает красивую и символичную закругленность.
Но даже оказавшись по самому факту своего появления на этаком пьедестале, теперешние "Похождения повесы" все равно разочаровывают объективным качеством реализации. Тот же маэстро Рождественский все-таки не был в этот раз дирижером-постановщиком в строгом смысле, а приехал на генеральную репетицию и премьерные спектакли. То есть не стоило и ждать, что он успеет как-то преобразить довольно формальную интерпретацию музыкальной части, которую театр к его приезду подготовил своими силами. В результате чудесная партитура Стравинского со всеми ее иронией и элегантностью звучит пресно и без души, выставляя композитора капризничающим нудноватым педантом.
Написанное Уистеном Оденом и Честером Колменом по мотивам нравоучительной серии живописных сатир Хогарта либретто "Похождений", как известно, англоязычное; в театре Покровского, как и в 1978-м, оперу поют по-русски, используя перевод Натальи Рождественской. Можно, конечно, спорить о том, всегда ли априори хороша общепринятая теперь вежливая норма — исполнять оперу на языке оригинала и никак иначе, но в данном случае проблема не в условностях, а в том, что переводной текст как будто бы дезориентирует певцов: ну не ложится их прямолинейная русская фразировка на изощренность музыкального материала. Если при этом звонкое, игольчатое сопрано Олеси Старухиной (Энн Трулав) и мясистое меццо Виктории Преображенской (Баба-Турчанка) вполне уместны хотя бы по исходным данным, то этого уже не скажешь ни о специфическом и не очень приятном тембре тенора Борислава Молчанова (Том Рейкуэлл, то есть сам повеса, в такой трактовке выглядящий каким-то Обломовым), ни о довольно опереточном Нике Шедоу (губящий Тома дьявол-искуситель) в исполнении баритона Алексея Морозова.
И постановка Бориса Покровского, и восстановленная теперь сценография Иосифа Сумбаташвили исходили из визуального ряда хогартовской серии. Отсюда и костюмы персонажей, стилизованные под 1730-е годы, и главный сценографический прием — стоящие на сцене боксы-"картины", забираясь в которые в подходящие по сюжету моменты, герои как бы размывают грань между нарисованным миром и миром реальным (точно так же сцендействие периодически размывает грань между сценой, оркестровой ямой и зрительным залом). На теоретическом уровне с этим можно соглашаться или не соглашаться, в конце концов, "Карьера мота" Хогарта — вполне посюсторонняя по духу карикатура на английские нравы того времени; его повеса впустую катится по наклонной плоскости и заканчивает свою "карьеру" среди сумасшедших в Бедламе, как и герой Стравинского, но никакого демонического Ника Шедоу за его плечами не стоит. А что до связи с XVIII веком, то здесь по идее вполне достаточно и стилизаторских игр в самой музыке Стравинского, прекрасно знавшего, кстати, что музыкальные реалии Лондона генделевского времени Хогарт в своем цикле тоже не преминул задокументировать мимоходом. Но основная проблема в том, что в предъявленной реконструкции больше уважительной, но непритязательной музейности, чем ощущения сильного режиссерского высказывания — до самого финала зритель так и не понимает, что именно ему показывают, добропорядочное моралите со слегка комическим уклоном или решенную на наивно-костюмный лад "фаустианскую" готическую страшилку.