С миру по образу и подобию

Сергей Ходнев

Удивительная вещь: есть св. Андрей Рублев, один из величайших живописцев позднего Средневековья, краеугольный камень нашей национальной художественной культуры, эмблема русской духовности — и так далее; это все такие очевидности, что даже странно их лишний раз повторять. И есть тот факт, что на самом деле о великом иконописце мы знаем уничтожающе мало, мало до жалости, и за всеми этими очевидностями стоит куда больше допущений и неясностей, чем принято думать.

Любое добросовестное исследование, посвященное Андрею Рублеву, пестрит признанием "мы не знаем", вместо бодрого "мы уверены" оно, скорее всего, будет оперировать более осторожным "мы можем предположить". Чтобы далеко не ходить, даже 650-летие живописца, дата, которой выставка посвящена, не более чем условность, поскольку невозможно точно определить не то что год, но и десятилетие, в которое Андрей родился. 1360 год решили явочным порядком сделать годом его рождения полвека назад. По преданию, это советская интеллигенция протолкнула в ЮНЕСКО эту идею, чтобы привлечь внимание мировой общественности к древнерусскому искусству в тот самый момент, когда Хрущев воздвиг против "реакционных пережитков" очередные гонения, угрожавшие сносом, в частности, памятникам Суздаля и московского Спасо-Андроникова монастыря.

Два кратких упоминания в летописях, щепотка упоминаний в несколько более поздней житийной литературе — эти крохи, которые можно уложить в один небольшой абзац, и суть все достоверные документальные сведения о жизни художника, с которыми нам приходится иметь дело. Притом что из них мы все равно не узнаем ни о его происхождении, ни о его биографии, только перечень некоторых работ, восторженная характеристика его иноческого благочестия и общее ощущение того, что это был для своей эпохи чрезвычайно авторитетный и почитаемый мастер.

Не то чтобы удивительная ситуация по средневековым условиям, причем не только русским,— мало ли было в европейской готике талантливейших живописцев, и имени которых не осталось, только ярлычок "мастер такого-то алтаря". Но при этом мы точно знаем о совершенно экстраординарном пиетете, которым имя Рублева было окружено в последующие века. Это был пиетет сродни почитанию святого (недаром святым иконописцем его начинают именовать задолго до официальной канонизации в 1988 году, уже как минимум в XVII веке), а вот культ святого, казалось бы, не может не подразумевать наличия жития и перечня чудес.

Его работы вроде бы знали и отличали; в те времена, когда древнерусская иконопись мало кого интересовала, "образами Андрея письма Рублева" продолжали хвалиться старообрядцы. Однако когда в конце XIX века наша наука стала заниматься древнерусским искусством серьезно, то ученые были немало озадачены тем фактом, что собственно художественных подтверждений этой абсолютной и бесспорной славы живописца в действительности сохранилось так немного — и так много лишнего приписывалось Рублеву веками.

До революции исследователям, по сути, приходилось иметь дело только с одной вещью, "Троицей", и сумма чаяний и ожиданий, продиктованных вековым рублевским авторитетом, была так велика, что даже первая, несовершенная расчистка иконы вызвала всплеск восторга. Наконец-то можно было с материальным фактом в руках говорить о том, что может собственных Джотто российская земля рождать. Хоть настоящие открытия пришлись на послереволюционное время, но перед революцией в артистических кругах имя Рублева уже произносилось с придыханием. В 1916-м Гумилев, например, напечатал посвященное Рублеву стихотворение. "Два вещих сирина, два глаза", которые "велеречивостью рассказа все тайны духа выдают" и т. п.: не самая удачная поэзия, прямо скажем, но на поэтов Рублеву вообще не всегда везло, чего стоит "был Лениным Андрей Рублев" у Вознесенского.

И опять же: это новое, уже на научном фундаменте выстроенное почитание Рублева в ХХ веке, отмеченное именами не только крупнейших искусствоведов, но и Тарковского, и Лихачева, да хоть того же Вознесенского (тоже ведь свидетельство оттепельной моды на Рублева), связано с несколько зыбким кругом живописных работ. Он у разных исследователей когда расширялся, когда сужался, но вот, например, на теперешней выставке присутствие большинства работ объясняется в жанре "можно предположить, что это произведение так или иначе связано с Андреем Рублевым или его художественным окружением". Хотя делали эту выставку отнюдь не осторожные новички, а самые сведущие искусствоведы-медиевисты, причем на материале главных отечественных собраний — сама ГТГ, Русский музей, Музеи Кремля, Исторический музей, музеи Владимира, Суздаля, Сергиева-Посада и Звенигорода (к государственным коллекциям, правда, присоединены фрагменты царских врат из собрания Владимира Логвиненко). Ну, принято считать, что "Звенигородский чин" — это Рублев, пускай документальных подтверждений этому нет, и что с этим спорить, если эти три образа, даже несмотря на фрагментарную сохранность, выдают абсолютно гениальную руку иконописца. Документально безупречны, как известно, только многострадальная "Троица" (хотя, страшно сказать, и на ее счет бытовали разные версии) и часть фресок Успенского собора во Владимире — вернее, то, что от этих фресок осталось (и тут, конечно, есть вопрос, долго ли продержатся эти остатки супротив парафиновой копоти софринских свечей). Но происходит все равно так, что фактология оказывается в одной плоскости, а сама живопись в другой: пусть с оговоркой "предположительно", эта живопись в лучших образцах настолько совершенна, что тут вряд ли бы что-то изменила даже личная подпись самого Рублева. Или, напротив, его коллеги Даниила Черного, оказавшегося в тени своего "спостника" и, возможно, ученика.

Государственная Третьяковская галерея, до 27 февраля