Концерт классическая музыка
В рамках фестиваля "Александр Журбин: музыка, театр, кино" (приуроченного к 65-летию композитора) состоялась мировая премьера Четвертой симфонии Александра Журбина, которая озаглавлена "Город чумы". Новую симфонию в Светлановском зале Дома музыки послушал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Что в программе фестиваля, где звучали в основном мюзиклы и киномузыка, появилась симфония (и все серьезно, с симфоническим оркестром, хором и солистами) — это, с одной стороны, необычно, конечно, а с другой — слегка отдавало дежавю. Пять лет назад в Москве была мировая премьера симфонии Алексея Рыбникова (в этом случае — симфонии N 5) "Воскрешение мертвых", где тоже были и солисты, и орган, и хор, точнее, даже несколько хоров, но самое главное — принципиальное намерение сочинять, так сказать, ex cathedra и прямым текстом говорить о высших истинах бытия. Причем говорить в самом буквальном смысле на разных языках. У Рыбникова библейские тексты звучали на древнееврейском, греческом, латыни и русском; у Александра Журбина каталог еще масштабнее, восемь языков, но Библия тоже есть.
Сходство, конечно, формальное, и все равно при взгляде на параметры этого сходства напрашивается мысль о тренде. Нет, правда, посмотрите, сколько за эти несколько лет мы получили громких премьер масштабных опусов с тем или иным уклоном в ораториальность, причем с библейским и (или) литургическим уклоном. И то же "Воскрешение мертвых" Алексея Рыбникова, и показанный весной "Реквием" Алексея Сюмака, и вещи митрополита Илариона (Алфеева), которые у нас теперь исполняют и Владимир Федосеев, и Валерий Гергиев, и РНО; список пестрый, вопиюще пестрый, ничего не скажешь, но речь сейчас не о сравнении композиторских достоинств и даже не о самом качестве музыки. Факт в том, что не просто опора на традиционные формы, а именно попытка апеллировать непременно к чему-то сакральному для премьеры мыслится чем-то вроде всемогущего пропуска в "серьезные", "большие" и притом востребованные публично академические события.
В симфонии Александра Журбина чума тоже отнюдь не банально-медицинский факт. Композитор, сочинявший, по его словам, "нечто среднее между симфонией, ораторией и даже оперой" (и без обиняков говорящий об этом "среднем" как о продолжении традиций хоровых симфоний Бетховена, Малера, Шнитке), использует на языках оригиналов массу знаменитых текстов о чуме — "Декамерон" Бокаччо, "Дневник чумного года" Даниеля Дефо, трагедию Джона Вильсона "Чумной город" — ту самую, к которой отсылает читателя "Пир во время чумы" Пушкина (он, кстати, тоже использован), "Любовь во время чумы" Маркеса, "Театр и чума" Антонена Арто и "Чума" Камю.
Можно было бы подумать, будто речь именно о том, что "есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю... и в дуновении Чумы", точнее, о том, как это самое столкновение человека со смертью трактовали со времен позднего Средневековья до экзистенциалистов. Но нет, во второй части (всего в симфонии девять частей), следующей за кратким оркестровым вступлением, цитируется на арамейском рассказ библейской Книги пророка Даниила о пиршестве Валтасара и "мене, текел, фарес", в четвертом — пассаж из "О граде Божием" Августина, где о чуме также нет ни слова. В восьмой части между кусками из Арто хор поет на немецком текст Пауля Целана о холокосте, как будто бы для того, чтобы окончательно все запутать.
Нам как будто бы предлагают чуму как метафору, но не торопятся уточнить, чего именно. Экзистенциальной ситуации? Сверхъестественной кары? Вообще всего мирового зла (в финале, например, в звучание оркестра вплетается звук сирены, и это вроде бы про 11 сентября 2001 года)? Тогда, конечно, только руками разведешь, потому что задача обличить все мировое зло в девяти частях симфонии критике едва ли подведомственна. А с другой стороны, если вынести всю эту программно-текстовую сторону за скобки, то тогда вообще не очень понятно, о чем говорить, потому что о самой музыке в серьезно-аналитическом ключе говорить невозможно — величавый груз всей литературно-морально-исторической проблематики она выдержать просто не в состоянии.
На мюзикловый лад среди этой налитой усредненным пафосом голливудских саундтреков музыки, которую с жестокой подзвучкой исполняла Государственная академическая симфоническая капелла под управлением Валерия Полянского, все-таки были бойкие и эффектные места. "Песня Председателя" на текст из "Пира во время чумы" (солировал баритон Сергей Топтыгин), например. Или "испанская" седьмая часть, где задействовали даже аутентичную испанскую певицу и танцовщицу ради того, чтобы спеть фламенковый зонг на стихи Рафаэля Альберти. Но эти опереточного толка удачи с разговорами о наследстве Бетховена, Малера и Шнитке как-то адски неловко сопоставлять.