Веселый кошмар

рассказывает Михаил Трофименков

Открывшаяся в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) выставка "Веймарское кино 1919-1933: сны наяву и ночные кошмары", на которой, помимо многочисленных фотоматериалов и экспозиции плакатов, организаторы собираются показать 80 фильмов, наверняка обогатит представление зрителей об эпохе, которую эрудиты обычно отождествляют исключительно с экспрессионизмом.

Реальность веймарской Германии столь жестока и гротескна, что кажется фантазией безумного гения: астрономическая инфляция и кровь баррикад, "коричневые рубашки" и "черный рейхсвер", "пивной путч", чумной пир кабаре и монокль престарелого президента Гинденбурга. Кино — под стать реальности: преступный доктор Калигари и вампир Носферату, языческое беснование Нибелунгов и адский город будущего Метрополис.

MoMA несет долю исторической вины за то, что представление о веймарском кино как о предвидении нацизма кажется само собой разумеющимся. Именно в стенах MoMA его сформулировал в книге "От Калигари до Гитлера" (1947) великий киновед Зигфрид Кракауэр, приглашенный в музей легендарной Айрис Бэрри, создательницей кинодепартамента MoMA, то есть человеком, первым придавшим кино официальный статус искусства.

Между тем очевидно, что даже в Германии 1920-х люди не только стреляли друг в друга, сходили с ума, умирали с голода и кончали с собой, но и как-то жили, работали и развлекались. Столь же очевидно, что и экспрессионистические кошмары составляли хоть и величайшую, бессмертную, но малую часть немецкого кинопроизводства. MoMA, конечно, без Калигари и прочей нечисти не обойдется, но предлагает, грубо говоря, влезть в шкуру немецкого зрителя 1920-х — и массового, и интеллектуального.

Германия 1920-х — это не только трагедия, но и мелодрама. Так, одну из своих последних ролей великая дива Аста Нильсен сыграла в "Трагедии проститутки" (Dirnentragodie, 1927) Бруно Рана, где увядающая труженица панели влюбляется в студента. Но Германия рубежа 1930-х — это еще и мюзикл. Да, грянул очередной кризис, и на улицах стреляют, но одновременно в кино пришел звук, и еще неизвестно, какое из этих событий важнее для "маленького человека". Зритель валил на "Троих с бензоколонки" (Drei von der Tankstelle, 1930) Вильгельма Тиле — мюзикл о неунывающих безработных, нашедших себя в малом бизнесе, и историю любви ночного пилота и контролерши метро — "Синева неба" (Das Blaue vom Himmel, 1932) Виктора Янсона по сценарию будущего голливудского классика Билли Уайльдера. Или на "Белокурую мечту" (Ein Blonder Traum, 1932) Пола Мартина о двух мойщиках окон, влюбленных в Жу-Жу, работающую мишенью ярмарочного метателя ножей.

Германия 1920-х — это еще и первая — наряду с советской Россией — страна временно победившей сексуальной революции. Подход к "проблеме пола" на экране эволюционирует от откровенных адюльтерных сцен до плакатных манифестов за отмену 175-й статьи уголовного кодекса, карающей однополую любовь. Фильм "Иначе, чем другие" (Anders als die Andern, 1919) Рихарда Освальда запечатлел уникальную повседневность гомосексуальных дансингов: это фон трагедии скрипача (Конрад Фейдт), полюбившего своего юного протеже и ставшего жертвой шантажиста. А шедевр Леонтины Саган "Девушки в униформе" (Madchen in Uniform, 1931) — убедительная и трогательная психологическая драма любви воспитанницы прусского пансиона для офицерских дочерей к воспитательнице.

Да, экспрессионизм был авангардным направлением, но отнюдь не ущемляемым: в распоряжении, скажем, Фрица Ланга были фантастические по тем временам финансовые и технические возможности. Сам же тогдашний авангард был весьма многолик. Одна из жемчужин программы MoMA — короткометражка Эриха Энгеля и Бертольда Брехта "Мистерия парикмахерской" (Die Mysterien eines Frisiersalons, 1923). Фильм сохранил для вечности игру великого артиста кабаре Карла Валентина, наставника Брехта, сыгравшего парикмахера, в салоне которого не столько бреют и стригут, сколько скальпируют и обезглавливают.

Вообще, судя по объявленной программе, в MoMA покажут много сенсационных лент, считавшихся утерянными, но чудом обретенных, как, к примеру, обнаруженный в Токио фильм театрального режиссера, революционного экспрессиониста Карлхайнца Мартина "С утра до полуночи" (Von morgens bis Mitternachts, 1920) или короткометражную ленту "В неизвестность" (Ins blaue hinein, 1931) — единственную режиссерскую работу оператора Эугена Шюффтана, отца комбинированных съемок, снимавшего среди прочего "Нибелунгов" и "Метрополис" Фрица Ланга.

Ну, конечно, Германия еще и смеялась. Скажем, в "Капитане из Кепеника" (Der Hauptmann von Kopenick, 1931) — прусской версии "Ревизора" — режиссер Рихард Освальд ехидничал над слепым преклонением обывателей перед униформой. И немцы радостно платили за билеты на "Капитана" всего за два года до того, как преклонение перед офицерским кителем покажется невинной национальной особенностью по сравнению с преклонением перед черными мундирами и коричневыми рубашками.

Нью-Йорк, MoMA / по 7 марта 2011