Хореограф Борис Эйфман поставил в Петербурге обновленного "Дон Кихота", спектакль о стремлении к гармонии и — о себе
В этом сезоне хореограф Борис Эйфман переделал свою работу о пожилом благородном идальго, боровшемся с ветряными мельницами. Новая версия спектакля называется "Я — Дон Кихот", хотя место действия не изменилось — это психиатрическая лечебница.
— Театр только что приехал c гастролей по Испании. Вы там уже успели показать обновленного "Дон Кихота"?
— Нет, мы показали "Онегина", нашу последнюю премьеру. Испанские импресарио, а значит, и зрители, захотели увидеть не российский вариант испанской классики, а наш взгляд на русскую классику.
— А зачем вы взялись за переделку "Дон Кихота", безусловно, одного из самых удачных своих спектаклей?
— Сложный вопрос. С одной стороны, я понимаю, что есть законы эксплуатации спектакля и нужно дать ему жить самостоятельной жизнью. Но если я вижу новые возможности для развития, мне трудно удержаться от соблазна его усовершенствовать. Мне кажется, что мы, сохранив красоту классического "Дон Кихота", еще больше приблизились к Сервантесу: заострили проблему неординарной личности, которая хочет сделать мир прекраснее, да вот беда — реальный мир подавляет всякое стремление к достижению гармонии, не дает выйти за границы регламента. И вот этот конфликт между полетом свободной, доброй фантазии и нашей жесткой реальностью мы еще более углубили в спектакле, который называется "Я — Дон Кихот". Мне кажется, произведение приобрело яркую контрастность и большую философскую глубину. Конечно, с одной стороны, я руководитель театра, которому важнее ситуация стабильности. Но во мне также сидит беспокойный хореограф, который ощущает, что станцевать и сыграть можно было лучше, интереснее, с другими акцентами. Эта трудная борьба двух начал во мне до сих пор заканчивается победой художника, чему я очень рад.
— В истории балета бывали аналогичные переделки спектаклей?
— Я не помню таких примеров. Зато мы, увы, знаем другую ситуацию — когда уходит хореограф, через некоторое время начинают ставить версии на темы его произведений. Это, на мой взгляд, недопустимо. Вот я и стараюсь "отточить" свои произведения так, чтобы уже никто никогда не дотронулся до них в будущем со своими "усовершенствованиями"! Я буду стремиться к тому, чтобы мое произведение было, с одной стороны, совершенным, а с другой — опережающим свое время или хотя бы актуальным своему времени. Потому что ведь в балетном искусстве то, что еще 10-15 лет назад было актуальным, современным, сегодня смотрится как анахронизм.
— Что вы считаете сегодня анахронизмом?
— Весь XX век был реформаторским, он получился веком открытий в балетном искусстве. Он начался открытиями дягилевских хореографов, затем — Лопухов, Голейзовский в России, повлиявшие на формирование новой эстетики, идеологии, формы западного балета. Благодаря им на Западе возникло новое хореографическое мышление. Потому там и появились такие лидеры, как Бежар, Килиан, Ноймайер, Форсайт. Но не случайно довольно еще молодой нидерландский хореограф Килиан практически перестал ставить спектакли. Очень мало работает сейчас Форсайт. Бежар, к сожалению, покинул этот мир, но и он к моменту своей кончины поостыл к новациям. На мой взгляд, поиски модерн-балета, развитие того танца, который создали великие хореографы XX века, достигло своего апогея. И сегодня необходимо не клонирование их достижений, а поиск принципиально иного. Мы должны хранить балет XIX века и аккумулировать то, что сделано в XX веке. Вместе с тем, на мой взгляд, назрела попытка переосмысления того, чем жил балет в последние два века. XXI веку требуется новый балетный театр. Все-таки весь XX век хореографы стремились вывести хореографию из стен балетного театра и создать нечто автономное, вне театральной концепции. Мне кажется, назрело время возвращения нашего искусства в этот храм. В законы театра, в его конструкцию.
— Какие проблемы стоят перед нашим, российским балетом?
— Кадровый голод. И этот кризис ощущается во всех труппах, даже в наших гигантах — Большом и Мариинском театрах. Провинция просто стонет — там танцевать некому. И это при том что у нас огромное количество балетных школ. Я устал искать профессиональных артистов. Нет, Россия талантами не обеднела. В спорте ведь находят изумительных детей, в спорте с молодежью работают, и стимулы нужные находят. А почему в балете этого нет? Много лет Большой и Мариинский работают без худруков балетных трупп. В стране около пяти вузов, ежегодно выпускающих по сотне хореографов, но за последние 20 лет — ни одного имени! То есть ни одного действующего профессионала. Это же катастрофа! Новоиспеченные балетные педагоги норовят уехать за рубеж и преподавать там хореографию хоть беременным, лишь бы платили. Мы теряем балет, как потеряли свою науку. Русский балет пока еще держит планку "национального достояния", но за нами пустота.
— Вы много гастролируете. У вас есть свой постоянный зритель?
— Безусловно. А почему? Потому что то, что показываем мы, отличается от того бесконечного однообразного и надоевшего уже modern-dance. Думаю, что главная привлекательная особенность моего театра в том, что мы не копируем западные образцы хореографии. Мы создаем свой, абсолютно отличный от всего в мире, современный российский репертуар. Кто-то нас принимает восторженно, кто-то с опаской. Но дело в том, что мы показываем новые возможности человеческого тела как инструмента познания души. И на базе этих открытий мы стремимся к тому, чтобы русский психологический театр был привилегией не только драмы, но и балета.
— Знаю, что ваш новый балет будет о Родене. Почему героем станет скульптор?
— Роден воспевал красоту человеческого тела, и это сближает скульптуру и балет. Но если для Родена важно было запечатлеть на века мгновение, то мне интересно оживить это мгновение. Это будет не биография Родена, а мир его вдохновений. Я хочу показать, какую цену платят художники за создание своих шедевров.