Выставка современное искусство
В Московском музее современного искусства в Ермолаевском переулке открылась ретроспектива Ивана Чуйкова "Лабиринты". В лабиринтах, выстроенных классиком московского концептуализма, блуждала АННА ТОЛСТОВА.
Ретроспектива, работы для которой ссудили Третьяковка, Русский музей, ГЦСИ, ММСИ, галереи "Риджина" и XL, частные коллекционеры и художники, представительная, но далеко не полная. Она и не может быть полной: в конце 1960-х Иван Чуйков, которому было уже хорошо за тридцать, сжег практически всю свою живопись. Редкие образцы чуйковского "шестидесятничества" наперечет: на недавней выставке из коллекции Виктора Бондаренко можно было видеть, например, "Лежащую обнаженную" 1964 года — ренессансная композиция в сюрреалистических декорациях. Выпускник Суриковки, сын академика Семена Чуйкова, народного художника СССР, лауреата двух Сталинских премий и автора картины "Дочь советской Киргизии" из учебника родной речи, связался с плохой — с точки зрения официального искусства — компанией, которую потом назовут московским концептуальным кругом. И своим автоаутодафе порвал с той художественной системой, которая неизбежно привела бы его в ряды не чурающихся модернизма живописцев левого МОСХа. Он в буквальном смысле отошел от картины — на достаточное расстояние, чтобы посмотреть на нее, а вместе с ней и на все то, что мы с эпохи Возрождения привыкли называть искусством, со стороны. К нему, сынку академика, в андерграунде поначалу отнеслись настороженно — первые шаги в новом направлении он делал в одиночестве. И неожиданно вышел на нехоженую дорогу существующего поверх барьеров и железных занавесов современного искусства — такого, каким в Москве в ту пору никто не занимался. Его "окна" легко представить себе в музее ранга MoMA или Помпиду. Не как свидетельства эстетического диссидентства эпохи развитого застоя в одной отдельно взятой стране, а как вполне равноправные по отношению ко всему окружающему эту страну миру произведения эпохи, когда живопись превращалась в инсталляцию, искусство — в современное искусство, а искусствоведение — в visual studies. Так что после изысканной ретроспективы в ММСИ, составленной куратором Людмилой Бредихиной, остается чувство легкой досады от того, что в "большую" мировую историю современного искусства имя Ивана Чуйкова пока не вписано.
Выставка начинается серией "Далекое и близкое", датированной 18 мая 1976 года: записи размашистым почерком красными (для "близкого") и синими (для "далекого") чернилами — описания воображаемых картин всяческих жанров из дневника некоего мосховского Филострата. И в этих экфрасисах, подчас вполне шутливых, как проект анималистического полотна с портретом кошки на печи в исторический момент совета в Филях, содержится весь будущий Иван Чуйков — окон, фрагментов, зеркал, телевизоров, инсталляций. И хотя "далекое" здесь охарактеризовано как "недоступное, труднодоступное, пока не доступное, доступное-но-не-стоит-того, воображаемое, желаемое, подозреваемое", оно уже в 1970-е становилось реальностью его искусства.
Пуристическая вербальность "Далекого и близкого" была едва ли не первым в Москве примером "настоящего", сведенного к "голому" тексту концептуализма. В целом Иван Чуйков не сорит словами в работах, однако все они выросли из искусствоведческих и лингвистических игр с овеществленными метафорами. Он вправляет изображения в оконную раму с ручками и шпингалетами, деконструируя афоризм Леона Баттисты Альберти про картину как окно в мир. Вставляет лампочки в полотна, разом решая и сугубо формальную проблему освещения, и философскую — света истины, будто бы изливающегося на нас в акте художественного творения. Читает между строк, любуясь пробелами пустоты в газетном наборе. Предлагает наблюдать пустоту с бесконечностью в калейдоскопе зеркал или смешит зеркальными инсталляциями, иронизируя над марксистско-ленинской теорией отражения. Выходит за рамки картины, заставляя лепные кустики и облака вываливаться из пейзажа, и идет к объекту и инсталляции.
И пока московский концептуализм, начиная с Ильи Кабакова с его "маленьким человеком", жаждущим вырваться в свободный космос из коммунального общежития, и заканчивая "поездками за город" "Коллективных действий", разрабатывал проект эскапизма экзистенциального, Иван Чуйков вынашивал план другого побега — эстетического. Побега из изобразительной традиции, которая, как объяснил Эрнст Гомбрих, навязывает глазу зрительные схемы и штампы. Побега из мира иллюзии в чистую реальность. И беглец выстраивал алгоритмы "программированных рисунков", симулируя модели компьютерного творчества (это в 1975-м-то году!), учил азбуку дорожных знаков, разбирал картины на фрагменты, упражнялся в технике коллажа, совмещая несовместимое,— натуралистические ню и идеологическую абстракцию, высотку МГУ и римский Алтарь Отечества. В финале выставки зрителю предлагалось пройти "Лабиринтом", блуждая по "нарисованным" скотчем на полу коридорам и наталкиваясь на запретительные знаки, чтобы получить на выходе карточку с надписью "свободны". Но возможно ли совсем освободиться от искусства — этот вопрос оставлен открытым.