Сны Веймарской республики

17 ноября в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) открылась выставка "Веймарское кино 1919-1933: сны наяву и ночные кошмары". Это даже не только и не столько выставка, сколько крупнейшая за пределами Германии ретроспектива киноэпохи, синонимичной даже для просвещенного сознания экспрессионизму и — еще немного — социальным мелодрамам в стиле каммершпиль. 80 фильмов, которые до 7 марта 2011 года покажут в МоМА, и сопровождающая их экспозиция киноплакатов не скинут экспрессионизм с парохода современности, но обогатят представление об эпохе.

Реальность Веймарской Германии столь жестока и гротескна, что уже кажется фантазией безумного гения: астрономическая инфляция, кровь баррикад, "красные фронтовики", "коричневые рубашки" и "черный рейхсвер", "пивной путч" и чумной пир кабаре, монокль престарелого президента Гинденбурга и кулаки, вскинутые в рот-фронтовском салюте. Кино — под стать реальности: преступные доктора Калигари и Мабузе, языческое беснование Нибелунгов и адский город будущего Метрополис, вампир Носферату.

МоМА несет долю исторической вины за то, что представление о веймарском кино, выведшем на авансцену гениев зла, как о предвидении нацизма, кажется само собой разумеющимся. Именно в стенах МоМА его сформулировал в книге "От Калигари до Гитлера" (1947) великий киновед Зигфрид Кракауэр, приглашенный в музей легендарной Айрис Бэрри, создательницей кинодепартамента МоМА, то есть человеком, первым придавшим кино официальный статус искусства.

Между тем, очевидно, даже в Германии 1920-х люди не только стреляли друг в друга, сходили с ума, умирали с голода и кончали с собой, но и как-то жили, работали и развлекались. Столь же очевидно, что и экспрессионистические кошмары составляли хоть и величайшую, бессмертную, но малую часть немецкого кинопроизводства. МоМА, конечно, без Калигари и прочей нечисти не обойдется, но предлагает, грубо говоря, влезть в шкуру немецкого зрителя 1920-х, и массового, и интеллектуального.

Германия 1920-х — это не только трагедия, но и мелодрама. Так, одну из своих последних ролей великая дива Аста Нильсен, некогда сыгравшая Гамлета, исполнила в "Трагедии проститутки" (Dirnentragodie, 1927) Бруно Рана, где увядающая труженица панели влюбляется в студента. Но Германия рубежа 1930-х — это еще и мюзикл. Да, грянул очередной кризис, и на улицах стреляют, но одновременно в кино пришел звук, и еще неизвестно, какое из этих событий важнее для "маленького человека". На пике кризиса главный в мире постановщик ревю Эрик Чарелл снял и поныне впечатляющий постановочным размахом пустячок о любовных интригах русского царя на Венском конгрессе "Конгресс танцует" (Der Kongress tanzt, 1931).

Зритель валил на "Троих с бензоколонки" (Drei von der Tankstelle, 1930) Вильгельма Тиле, мюзикл о неунывающих безработных, нашедших себя в малом бизнесе, и историю любви ночного пилота и контролерши метро — "Синева неба" (Das Blaue vom Himmel, 1932) Виктора Янсона по сценарию будущего голливудского классика Билли Уайльдера. Или на "Белокурую мечту" (Ein Blonder Traum, 1932) Пола Мартина о двух мойщиках окон, Вилли и еще одном Вилли, которые хором влюблены в Жу-Жу, работающую мишенью ярмарочного метателя ножей.

Германия 1920-х — это еще и первая наряду с советской Россией страна на время победившей сексуальной революции. Подход к "проблеме пола" на экране эволюционирует от плакатных манифестов за отмену 175-й статьи уголовного кодекса, карающей однополую любовь. "Иначе, чем другие" (Anders als die Andern, 1919) Рихарда Освальда сохранили уникальную повседневность гомосексуальных дансингов: это фон трагедии скрипача (Конрад Фейдт), полюбившего своего юного протеже и ставшего жертвой шантажиста. А шедевр Леонтины Саган "Девушки в униформе" (Madchen in Uniform, 1931) — убедительная и трогательная, но не выжимающая слезы психологическая драма любви воспитанницы прусского пансионата для офицерских дочерей к воспитательнице.

Да, экспрессионизм был авангардным направлением, но не подавляемым, как положено авангарду: в распоряжении, скажем, Фрица Ланга были фантастические по тем временам финансовые и технические возможности. Но одновременно существовали и другие разновидности авангарда. Одна из жемчужин программы МоМА — короткометражка Эриха Энгеля и Бертольда Брехта "Мистерия парикмахерской" (Die Mysterien eines Frisiersalons, 1923). Фильм сохранил для вечности игру великого артиста кабаре Карла Валентина, наставника Брехта, сыгравшего парикмахера, в салоне которого не столько бреют и стригут, сколько скальпируют и обезглавливают.

Вообще, судя только по первой части программы, в МоМА покажут много сенсационных лент: считавшихся утерянными, но чудом обретенных, как обнаруженный в Токио в 1960-х годах фильм театрального режиссера, революционного экспрессиониста Карлхайнца Мартина "С утра до полуночи" (Von morgens bis Mitternachts, 1920); "В неизвестность" (Ins blaue hinein, 1931), единственную и короткометражную режиссерскую работу оператора Эугена Шюффтана, отца комбинированных съемок, снимавшего среди прочего "Нибелунгов" и "Метрополис" Фрица Ланга; или "Альгол" (Algol: Tragoedie der Macht, 1920) Ханса Веркмейстера, герой которого встречается с излучающим неконтролируемую энергию демоном.

Ну, конечно, Германия еще и смеялась. "Капитан из Кепеника" (Der Hauptmann von Kopenick, 1931) Рихарда Освальда — прусская версия "Ревизора" — высмеивала слепое преклонение перед униформой. И немцы радостно платили за билеты на "Капитана" всего за два года до того, как преклонение перед офицерским кителем покажется невинной национальной особенностью по сравнению с преклонением перед черными мундирами и коричневыми рубашками.

Нью-Йорк, МоМА, до 7 марта