Музей театральных кукол расположен в фойе Театра имени Сергея Образцова, что не вполне соответствует его качеству. По коллекции это фантастический музей. Там есть подлинные сицилийские куклы-рыцари XVIII века, барочная афиша XVII века, итальянские презепе (фигурки из сцен Рождества) XV века, там даже несколько приличных античных марионеток. Там потрясающие по выразительности иранские куклы из траурной шиитской мистерии оплакивания халифа Хусейна, там театр гиньоль, принадлежавший царевичу Алексею Николаевичу, там поразительной красоты японские куклы театра бунраку и немыслимые, грациозные, как стрекозы, и меланхолические, как богомолы, яванские куклы Пандавов и Кауравов из Махабхараты, попавшие к нам, боюсь, после индонезийской резни 1965 года. Ну, и, разумеется, там куклы российских театров.
Музей работает перед спектаклями. Так он был придуман: Сергей Образцов считал, что до того как люди увидят куклы на сцене, они должны увидеть их не ожившими, в витринах — сильнее будет эффект. Не знаю, успевают ли люди, в особенности дети, за полчаса до спектакля проникнуться всем величием этого музея. Но на один вопрос, довольно мучительный, который, возможно, даже неудобно задавать, этот музей отвечает.
Кукольный театр Сергея Образцова — один из топовых феноменов позднесоветской эпохи, вроде ГМИИ Ирины Антоновой, Театра миниатюр Аркадия Райкина, Таганки и т. д. Нечто на пересечении официального признания и интеллигентской фронды. А вообще-то кукольный театр — это низкий жанр, ярмарочный, архаичный. Западные коллеги Образцова пережили возрождение, пробравшись в 1980-е в телевизор, но образцовский театр так не сумел, наши "Куклы" сходили не с его сцены, а появлялись как аналоги западных телепрограмм, и это было позже.
Вопрос в том, как вышло, что ярмарочный балаган вырос до высот одной из главных советских культурных институций?
Музей отвечает на этот вопрос, поскольку предъявляет культурные пласты, из которых театр вырос. Сергей Образцов, характеризуя одну из ранних пьес своего театра ("Джим и доллар"), замечает: "Она была родной сестрой многих пьес, родившихся от морганатического брака, в котором отец — заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать — легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой — ретроспективизм".
Этой формулой (за вычетом содержащейся в ней советской оценочности) можно было бы охарактеризовать весь советский кукольный театр, родившийся из двух очень разных источников. С одной стороны, искусство балагана, с другой — "Старинный театр" Юлии Сазоновой-Слонимской, элитарное искусство мирискусников. Это изначально была гремучая смесь, еще и имея в виду тот стойкий интерес символизма к балагану, который был разлит по всей культуре русского Серебряного века, от "Петрушки" Стравинского до "Двенадцати" Блока. И тут странный эффект.
Когда в детстве идешь на спектакль "По щучьему веленью", то как-то слабо себе представляешь, как это дело связано с проблемой куклы в культуре ХХ века. Когда взрослым сейчас входишь в этот музей, то понимаешь, что ближайшей аналогией ему оказывается выставка "Маска", которую столетний Клод Леви-Стросс устроил на свой юбилей в музее антропологии в Париже,— это было главное интеллектуальное событие Франции прошлого года, на которое только ленивый не отозвался искрометным эссе о природе символизации и механизмах расслаивания личности в свете сюрреализма, фрейдо-марксизма, гендерных проблем и конца истории. И это кажется столь же несомненным, сколь и неуместным, потому что одно дело расслаивание лица до маски и тела до куклы, а другое — царевна Несмеяна, которая у Образцова забавно плакала в три ручья. Но он-то хотел, чтобы зритель, пройдя через это фойе, и впрямь ощутил всю глубину культуры куклы, от Пандавов и Кауравов до Спейбла и Гурвинека.
Понятно, что в советское время Образцов не мог отозваться о символизме иначе как о деклассированной интеллигентке, которая требует известного снисхождения за легкомысленность. Он долго жил и помнил — и постановление об Ахматовой и Зощенко помнил, и то, что Александр Бенуа у нас был причислен к отцам космополитического формализма, и то, в конце концов, что, хотя куклы Слонимской оказались в театре марионеток Любови Шапориной-Яковлевой, сама Слонимская отправилась в эмиграцию. Но в музее эта линия вовсе не потеряна. Там очень характерный Геракл Владимира Фаворского, живо напоминающий по стилю минималистской классики декорации, которые Александр Веснин и Александра Экстер делали в самом начале 1920-х для театра Таирова, и там великолепнейшие, совершеннейшие куклы Нины Симанович-Ефимовой и Ивана Ефимова — прямых наследников мирискуснической линии. Макбет, леди Макбет и три ведьмы. Вот тут уже, кстати, многое понятно — кому еще может прийти в голову ставить "Макбета" в кукольном театре, кроме наследников русского символизма? "Эт-то кто это у нас прише-ол? Это тан гламисский прише-ол!" При этом они еще и ввели новый для России тип кукол (колышковые), как раз по образцу Юдхиштхиры и Тхитраштиры из Махабхараты. Макбеты Ефимовых, должен сказать,— это произведения вовсе первостатейного ряда, они могли бы входить в коллекции главных музеев национального и мирового искусства.
Впрочем, и народная, балаганная линия в музее не потеряна. Там куклы из коллекции Ивана Афиногеновича Зайцева, последнего петрушечника, которого молодой Образцов подобрал в 1931 году и довел, кстати, до статуса заслуженного артиста СССР. Настоящая шарманка, настоящий Петрушка, и даже лекарь, так зримо доказывающий происхождение Петрушки из итальянской комедии дель арте, где он назывался Дотторе, а выглядел точно так же. И настоящий петрушечник, шпагоглотатель, чревовещатель (вдобавок еще и старообрядец). Театр этот вообще собирал вокруг себя массу фантастических людей. Скажем, те же шиитские куклы праведного халифа передал этому музею другой шпагоглотатель, маг, волшебник, йог Дмитрий Лонге, учившийся у дервишей в Монголии, живший в Индии, Иране, а умерший в Марьиной Роще в возрасте 106 лет в 1960-е годы. А с другой стороны, литературной частью этого театра заведовала Эльза Густавовна Шпет. Все же это фантастика, когда дочь великого русского философа Густава Шпета заведует литературной частью балагана с петрушечниками и йогами-шпагоглотателями.
Наверное, сила Сергея Образцова в том, что по большому счету он-то ко всему этому отношения не имел. Все эти традиции были где-то рядом, а он-то пришел из другого места. Он учился во ВХУТЕМАСe и сам привнес в кукольный театр если не традиции авангарда, то дух 1920-х — жесткого пародирования, отчасти маяковского свойства, шаржированных образов, вполне представимых в "Бане", в "Клопе", а пожалуй, и в "Окнах РОСТА". Он сам учился работать с куклой, вступал с ней в диалог, играл, используя десятилетний опыт актера МХАТа, едва не прививал кукле систему Станиславского — он все открывал заново. Он, разумеется, был гений, но помимо этого индивидуального качества он еще привнес в этот фантастический мир ощущение авангардиста, что мир не готов, только что родился и все можно делать с нуля. И в результате эти пласты перемешались и зажили как-то по-новому. Плюс еще, уже вступив на путь кукольника, он начал с жадностью неофита бросаться на всю тысячелетнюю культуру куклы, на буддийские и индуистские ритуалы, Панча и Джуди, Пульчинеллу, узбекских Палван Качаль и Бичахон (надо сказать, невероятно непотребную парочку). Это, кстати, модель советской культуры в ее лучших достижениях вообще. Она не помнит, откуда что взялось и как получилось, и это здоровое невежество позволяет ей постоянно ощущать себя первопроходцем — даже первопроходцем по тысячелетним традициям.
В сущности, он в своих куклах собрал все движения культуры этого перемешанного столетия — символизм, авангард, МХАТ, народную культуру, мистиков, эмигрантов, стихи Маяковского, песни Вертинского, басни Михалкова — все что хочешь. Перечисление имен и традиций, собранных в этом музее, производит впечатление культурного винегрета. И все же как-то этого мало, чтобы этот театр стал тем, чем он стал.
Мне все же кажется, что феноменология куклы здесь сыграла свою роль. Они как-то по-особому реагировали на куклу. "Буратино", "Три толстяка" — кукольный театр с какой-то необычной легкостью становился метафорой общества. Советский человек, скажем так, легко и органично ощущал себя куклой, узнавал в ней если не себя, то ближайшего соседа, полагал вполне естественным, что рядом находится кукловод, который, собственно, и определяет все движения. Как-то это его не удивляло. И в театре Образцова он не столько принимал условность куклы, сколько радовался обнажению приема, открытого указания на процесс управления, на то, что кто-то все время дергает за ниточки. Боюсь, это теперь ушло, а ведь это само по себе достойно музеефикации.
Улица Садовая-Самотечная, 3, 699 5553