Фильм Алексея Балабанова "Кочегар", выходящий в прокат на этой неделе, часть критиков объявила итоговым и, на волне воодушевления, едва ли не последним, хотя замысел следующей картины у режиссера уже есть.
Наверное, этот эффект завершающего, окончательного высказывания, после которого добавить уже нечего, связан с тем, что Балабанов, начавший свою карьеру со сложного арт-хаусного кино, теперь снимает с каждым разом все проще, все лаконичнее и бесхитростнее. Каждый новый его фильм все больше похож на короткий и быстрый удар кулаком под дых (на постере "Груза 200" так прямо и был нарисован один огромный кулак с вытатуированными на пальцах буквами "СССР"), и все меньше Балабанов совершает лишних художественных движений и отвлекающих внимание маневров, оттачивая один-единственный полюбившийся ему убийственный жест. Это почти как у Тарантино в фильме "Убить Билла": пять незаметных, неуловимых движений пальцами, и сердце противника останавливается.
"Кочегар" настолько прост, что даже не верится: не бывает же так, что все показанное значит ровно то, что значит, и ничего больше; должен же здесь таиться какой-то скрытый смысл, намек, метафора. Не может же быть это просто случай из одной человеческой жизни — наверняка это надо понимать как очередной "диагноз обществу" и экзистенциальное обобщение, а главный герой, пожилой якут-кочегар, контуженный на афганской войне,— это ведь явно не просто какой-то там никому не известный "маленький человек", а, ясное дело, сам Алексей Балабанов, раз уж одежда героя похожа на ту, в которой часто появляется режиссер: тельняшка и широкополая панама-афганка.
На автобиографическое толкование "Кочегара" провоцирует и то, что в свободные минуты в своей котельной (где его друзья-бандиты заодно сжигают трупы) герой перепечатывает на машинке чужой рассказ в полной уверенности, что он сам его сочиняет. Таким контуженым кочегаром, возможно, иногда чувствуют себя многие режиссеры, экранизирующие литературу, которую необходимо пропустить через себя, хотя бы отчасти почувствовать своей собственной. А литературу Балабанову экранизировать всегда было интересно: в его биографии и "Счастливые дни" по Беккету, и "Замок" по Кафке, который он сам считает своим единственным неудачным фильмом, и "Морфий" по Булгакову, и нереализованная, но совершенно головокружительная идея перенести на экран набоковскую "Камеру-обскуру" — роман, сделанный по кинематографическому принципу, специально написанный в стилистике низкопробного фильма, передающий природу кинематографа как развлечения, играющего на низменных инстинктах и не брезгующего самыми грубыми приемами привлечения внимания. К этой теме Балабанов вплотную обращался в фильме "Про уродов и людей", где недвусмысленно обозначил генеалогию кинематографа, родившегося из порнографии. Но и в других своих картинах режиссер так или иначе находит повод подумать о кинематографе. Показателен в этом смысле приделанный к "Морфию" финал, которого у Булгакова нет: герой стреляет в себя в кинематографе, среди гогочущей над идиотской "фильмой" публики, и титр "Конецъ" на экране обозначает также и конец человеческой жизни. В принципе очень многие балабановские фильмы — это в той или иной степени "кино о кино", размышление о природе кинематографа, часто порочной, жестокой и убийственной, об ограниченности его выразительных средств, которую режиссер вынужден преодолевать. С этим, вероятно, связано и желание Балабанова постоянно проверять себя на умение оперировать этим ограниченным кинематографическим инструментарием, расширяя изначально заданные узкие рамки и добиваясь максимально возможной свободы, и его стремление снимать все время разные фильмы, обращаясь к разной аудитории и на разном языке: то комедию "Жмурки", чтобы пацаны поржали, то мелодраму "Мне не больно", чтобы девочки порыдали.
У "Кочегара" тоже есть литературные корни: в 2000 году Балабанов начал снимать фильм "Река" по роману польского этнографа Вацлава Серошевского "Предел скорби", действие которого происходит в колонии прокаженных в якутской тайге в конце XIX века, однако картина не была закончена из-за гибели исполнительницы главной роли Туйары Свинобоевой. Теперь кочегар (Михаил Скрябин) перепечатывает рассказ того же Серошевского "Хайлах" — о русском разбойнике, сосланном на каторгу, поселившемся у якутов и обижавшем их. Но будь то конец XIX или ХХ века — русские разбойники остаются разбойниками, и с одним из них (Юрий Матвеев) встречается дочка кочегара (Аида Тумутова), а с другим (Михаил Мосин) еще с Афгана дружит сам кочегар, до поры до времени наивно верящий, что у него в котельной действительно хорошие люди сжигают трупы плохих.
Итоговым фильмом "Кочегар" был провозглашен в том числе на основании того, что в нем можно обнаружить все балабановские излюбленные, фирменные "фишки" и хорошо узнаваемые, кочующие из фильма в фильм атрибуты. Однако это стремление наполнить картину какими-то постоянными, милыми режиссерскому сердцу компонентами, желание все свое носить с собой,— свойство не одного только "Кочегара". Во многих балабановских фильмах, и в последнее время все плотнее, переплетаются любимые автором мотивы, при определенной частоте использования приобретающие в глазах вдумчивого наблюдателя символический смысл, которого, может быть, там и нет. Начать хотя бы с того, что все балабановские герои в общем-то так или иначе контужены, ушиблены жизнью в том или ином смысле: они как бы отделены от окружающего мира некой стеной, об которую им периодически приходится биться головой, будь то бандит Данила Багров, морфинист доктор Поляков или содержанка Нателла Антоновна из "Мне не больно". Или взять, скажем, трамвай, проезжающий сквозь все фильмы Балабанова, в какое бы время ни разворачивался сюжет: на тему "Трамваи в творчестве Алексея Балабанова" можно написать не только дипломную работу, но и, при достаточной въедливости и развитой фантазии, даже защитить диссертацию. При этом если спросить самого Балабанова, почему он так привязан к трамваям, ответ, скорее всего, будет предельно простым и прозаичным, без всякой символики и метафорики (возможно, ему просто нравится, как они звенят на поворотах).
Своего кочегара Балабанов тоже долго катает в трамвае уже после самой шокирующей в фильме сцены; за кадром в это время звучит песня "Агаты Кристи" "Истерика". Сами же картины Балабанова, действительно способные вызвать у слабонервных зрителей истерику, абсолютно лишены малейших признаков истеричности, включая и саундтрек, который в "Кочегаре" составлен в основном из композиций белорусского гитариста Дидюли. Очень лиричная, спокойная, светлая и даже где-то мечтательная музыка производит в "Кочегаре" примерно такое же впечатление, как жизнеутверждающая песня Юрия Лозы "Плот" в "Грузе 200". Это еще один фирменный стилистический признак Балабанова, его trade mark: точный подбор музыкального лейтмотива, который работает не как аккомпанемент, дополняющий визуальные образы и, как это часто бывает в кино, на всякий случай эмоционально дублирующий картинку, а на контрасте. Если в ранних своих фильмах Балабанов еще порой использовал музыку, как это обычно принято, в ее иллюстративной функции, то теперь он все жестче сталкивает вроде бы совершенно несовместимые визуальный ряд и музыку, добиваясь этим, казалось бы, элементарным приемом ошеломительного эффекта. А на удивленные вопросы "Как вам вообще пришло в голову поставить сюда эту музыку?" режиссер обычно отвечает: "Ну, просто это очень хорошая песня".
В этом весь Алексей Балабанов — в постоянстве к тому, что он любит, и в полном доверии к своему чутью, к своим инстинктивным, пусть даже не всегда объяснимым рационально, пристрастиям. Например, в убежденности, что надо снимать на кинопленку, а не на "цифру", потому что пленка сделана из желатина, а желатин делают из коров, поэтому кинопленка живая, в отличие от мертвой цифры, и картинка на экране получается совершенно другая, с другой энергетикой, чем у цифрового изображения. Такая логика может показаться наивной и старомодной большинству молодых режиссеров, но глаза не обманешь: даже если не вдаваться в философскую и психологическую подоплеку балабановской позиции, то с чисто изобразительной точки зрения он абсолютно прав в своем этом упорном архаичном сопротивлении передовым технологиям.
Принято считать, что Балабанов испытывает ностальгию по немому кино; это мнение подпитывается и эпилогом "Кочегара", который заканчивается небольшим немым черно-белым фильмом, мини-экранизацией эпизода из рассказа "Хайлах". Возможно, для Балабанова кино, даже самое цветное и звуковое,— по сути своей немое или по крайней мере довольно косноязычное искусство, которое все время хочет сказать больше, чем может, и все время сталкивается с несовершенством своего языка, в котором слов меньше, чем понятий и эмоций, которые нужно описать. Поэтому молчание часто оказывается более выразительным, емким, глубоким и уж точно не фальшивым.
Неудивительно, что после "Кочегара", герой которого так же немногословен, как и сам режиссер, тонко чувствующие киноведы стали сравнивать самого Балабанова с таким стареньким кочегаром, который сидит в своей котельной один, никому не нужный, и потихоньку набивает одним пальцем никому не интересные, но чем-то важные для него рассказы на допотопной машинке, которая вот-вот развалится. Сравнение, конечно, трогательное, но не совсем точное и какое-то неоправданно снисходительное по отношению к Балабанову: если уж на то пошло, то он сам себе и кочегар, и топка, в которой еще что-то по-настоящему горит (в отличие от большинства давно потухших ровесников Балабанова и режиссеров старшего возраста, которые коптят кинематографическое небо по инерции и как продюсер скажет). А уж адское ли это пламя или божественный свет, каждый может решить самостоятельно, исходя из личных морально-этических предпочтений.