Сейчас нужно известное усилие, чтобы представить, какую роль при европейском "старом режиме" играла опера — не опера как просто жанр музыкального увеселения, а опера как центральное событие придворной жизни, как театральное выражение не только художественных, но и политических идеологем. Еще сложнее представить, что когда-то это было смелым и радикальным новшеством — например, в 1660 году, когда Людовик XIV женился на испанской инфанте Марии-Терезии, и по случаю этого брака старый кардинал Мазарини заказал венецианцу Пьетро Франческо Кавалли оперу "Влюбленный Геркулес".
Свадьба была из тех, что меняли расклад политических сил во всей Европе, поэтому Мазарини, тщетно пытавшийся привить французам вкус к итальянской опере, замышлял представление "Влюбленного Геркулеса" в самом грандиозном виде (ради этого затеяли строительство нового театра, оборудованного техникой, который должен был превосходить все остальные театральные залы мира). Видимо, с грандиозностью он даже переборщил. Подготовить все к свадебным празднествам не удалось, и впервые оперу представили двумя годами позже, когда и кардинал умер, и публика была настроена равнодушно, и сам Людовик XIV уже проявлял к "Геркулесу" куда меньший интерес — его привлекала разве что возможность выступить в качестве танцовщика в балетных сценах.
К тому же, надо признать, в смысле своего либретто это вот прямо совсем странный подарок венценосным новобрачным. Показанный в опере брак несчастлив: тщеславный Геракл влюблен вовсе не в свою законную супругу Деяниру, а в юную Иолу, которую к тому же любит его собственный сын, насквозь положительный Гилл. И кончается все как в мифе — Деянира дарит супругу тунику, пропитанную кровью кентавра Несса, которая убивает героя (правда, с его мучительной смерти акцент перенесен на его апофеоз). Как это в венецианской опере XVII века бывало сплошь и рядом, действие уснащено виньетками в виде распрей богов, комическими сценами слуг и так далее; но по парижским условиям ко всему этому добавлены еще и балетные номера, музыку для которых писал Люлли.
Ставя теперь "Влюбленного Геркулеса" в Нидерландской опере, Дэвид Олден откликнулся не только на мифологический сюжет, но и на саму эпоху "короля-солнца". Как и следовало ожидать от этого режиссера, отклик вышел пренасмешливый, но дух барочной пышности все-таки сохранен — в массовых сценах, в пышных костюмах танцовщиков и хора, копирующих моду XVII века, в обыгрывающей современное опере искусство сценографии. Это по-прежнему опера-зрелище, только зрелище яркое до кислотности и китча, немного безумное, иногда довольно смешное. Так, Лука Пизарони, поющий Геркулеса, выведен сначала, в прологе, брачующимся Людовиком, а потом переодевается в своего мифологического героя, надевая пластиковый костюм, изображающий тело с мультяшно-комиксовой горой мышц. Таская на себе это забавное обличие, итальянский баритон умудряется не только увлеченно играть (игра как раз сводится в основном к деланию "страшных глаз"), но и отлично петь — при нешуточно хорошем общем уровне солистов главными вокальными удачами, собственно, смотрятся он и еще меццо Анна Бонитабибус, поющая Юнону (в контексте оперы коварная богиня, старавшаяся насолить пасынку, становится скорее добропорядочной резонеркой, охраняющей святость уз брака). Вообще, в музыкальном плане этому спектаклю есть чем гордиться, благо и сама партитура создавалась с расчетом на сугубую эффектность. Это у себя в Венеции Кавалли мог располагать в театрах довольно скромными оркестровыми силами — тут к его услугам был большой по тогдашним меркам оркестр, сценический хор и так далее. В этом смысле "Влюбленный Геркулес" — более однозначный подарок для исполнителя, чем остальные оперы Кавалли, над партитурами которых приходится основательно потрудиться, чтобы приблизить звучание музыки к параметрам современных больших залов. И знаменитый оркестр Concerto Koeln, которым здесь дирижирует частый соавтор Олдена Айвор Болтон, этой возможностью воспользовался — среди прочих записей опер Кавалли этот "Геркулес" в музыкальном отношении просится в число самых удачных.
Cavalli: "Ercole amante" (2 DVD)
Concerto Koeln, I.Bolton (Opus Arte)
P.-A. Monsigny: "Le Deserteur"
Opera Lafayette Orchestra, R. Brown
Творчество Пьера-Александра Монсиньи, одного из создателей французской комической оперы (жанра на самом деле совсем не шуточного: написанная много десятилетий спустя после Монсиньи "Кармен" Бизе принадлежит именно к нему), в свое время успешно претендовало на всеевропейскую популярность. Подобно операм его коллеги и современника Гретри оперы Монсиньи в последние десятилетия XVIII века и в начале последовавшего столетия шли по всему миру, в том числе и в заокеанских колониях. Самой большой его удачей считается именно опера "Дезертир": на взлете ее популярности меломаны заказывали даже часы и музыкальные автоматы, исполнявшие мелодии из этой оперы. Одним из таких ценителей, между прочим, был граф Николай Шереметев, крепостные актеры которого (во главе с юной Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой, будущей женой графа) с успехом играли в усадебном театре "Беглого солдата", как переводили тогда французское "deserteur".
Степень логичности тогдашних восторгов теперь предлагается оценить на материале этой записи, сделанной американским ансамблем Opera Lafayette, в которой от "Дезертира" остались только музыкальные номера, между которыми в оригинале помещались разговорные диалоги. Создается впечатление, что одним из главных двигателей успеха "Дезертира" были не столько какие-то поразительные музыкальные достоинства, сколько написанное Мишелем-Жаном Седеном либретто. Там все очень трогательно: солдат Алексис, влюбленный в пейзанку Луизу, в результате амурного недоразумения подается с отчаяния в дезертиры, его должны казнить, но Луиза успевает доставить прошение королю, и тот освобождает солдата. В пору нарождающегося сентиментализма это сочетание слезливых и юмористических зарисовок на тему нравов поселян и прочих "щастливых, щастливых швейцаров" действительно было в цене. Музыка Монсиньи напоминает не столько Рамо или того же Гретри, сколько Глюка — она довольно выразительна и, может быть, заслуживает все-таки чего-то большего, чем представленное опрятное, но непритязательное исполнение. На вещь можно было бы совсем спокойно ставить гриф "для ознакомления", если бы не работа знаменитого канадского сопрано Доминик Лабелль в партии Луизы.
Naxos
Bach: "Matthaus-Passion"
Thomanerchor Leipzig, Tolzer Knabenchor, Gewandhausorchester, R. Chailly
Практически все появившиеся в последние лет десять-пятнадцать записи баховских "Страстей" выпущены дирижерами и коллективами, для которых музыка баховской эпохи — основной хлеб. Тут совсем другой случай. Имя авторитетного маэстро Риккардо Шайи как-то с трудом ассоциируется именно с Бахом, а не с симфонической музыкой романтизма или с вполне мейнстримным оперным репертуаром. Знаменитый оркестр Гевандхауса, как известно, резидирует в Лейпциге, в том городе, где Бах трудился кантором церкви св. Фомы, но этим их сродство ограничивается.
И тем не менее это отчаянно не похоже на почтенные старые интерпретации Баха в духе, скажем, Отто Клемперера или Карла Рихтера. Об этом, собственно, можно догадаться, еще не распечатывая упаковку, заметив только, что Риккардо Шайи уместил "Страсти по Матфею" на два CD; поскольку делать в этом произведении купюры — совсем уж дурной тон, то ясно, что для такого результата нужно исполнять его с довольно живыми темпами, в духе скорее принципиальных адептов исторически информированного исполнительства, а не музыкантов старой школы.
И точно. Вступительный хор у Шайи укладывается в 5 минут 38 секунд — на 20 с небольшим секунд меньше, чем, к примеру, в записи у Пола Маккриша, куда как любящего подвижные темпы,— он едва не несется, вовсе теряя характер скорбного шествия, которое в нем, по традиции, принято видеть. Это немножко подрывает доверие к трактовке всего произведения, но потом выясняется, что в остальном Риккардо Шайи проявляет значительно больше осмотрительности. И к тому же у него великолепные исполнители — начиная прежде всего с Гевандхаус-оркестра, играющего с особым вкусом именно к такому прочтению этой музыки, прозрачному, проникновенному, без "больших симфонических" преувеличений. Мастерски, красиво и деликатно работают два приглашенных им хора — хор церкви св. Фомы (той самой, "Бах-кирхи") и баварский Tolzer Knabenchor. Очень удачный в художественном смысле компромисс между открытой, "оперной" красотой и подобающим благоговением получился у сопрано Кристины Ландсхамер и меццо Мари-Клод Шаппюи, а басовые арии поет Томас Квастхоф, которому баховский репертуар удается всегда. Жаль только, что подкачал поющий Евангелиста тенор Иоханнес Чум, тембру которого недостает благородства, а самому голосу — силы и харизмы.
Decca