В итальянском городе Понтедера на 66-м году жизни умер великий польский режиссер Ежи Гротовский. До конца жизни он оставался самым авторитетным и самым таинственным театральным гуру — последний свой спектакль он поставил тридцать лет назад.
Когда в середине 50-х годов студент московского ГИТИСа Ежи Гротовский вынужден был из-за болезни уехать на родину в братскую Польшу, не закончив обучения и не получив диплома, никто из профессоров и соучеников не кусал локти от досады. В истории гитисовской режиссерской мастерской захворавший студент никакого следа не оставил. Когда же через двадцать лет Ежи Гротовский во второй — и последний — раз приехал в Москву, его педагог Юрий Завадский и коллеги шумно гордились знакомством со всемирно известным режиссером, едва ли не самым знаменитым из всех когда-либо учившихся в этом театральном институте.
Теперь, после смерти Гротовского, многие озабоченно подыскивают ему место в мировой театральной истории. Одни — в ряду великих экспериментаторов-практиков, таких как Рейнхардт, Станиславский или Мейерхольд, другие — среди великих теоретиков, подпитывавших мировой театральный процесс идеями, но бежавших от театральных будней, вроде Гордона Крэга или Антонена Арто.
Гротовский принадлежит и тем и другим, потому что он успел и поучаствовать в процессе, и убежать от него. Причем и то и другое он проделал гениально.
Самым знаменитым его созданием считается спектакль "Apokalypsis cum figurus", поставленный во Вроцлавском театре-лаборатории. Он шел всего пятьдесят семь минут и игрался шестью актерами в небольшой комнате. Зрителей было ровно сорок, и это правило соблюдалось неукоснительно. Рассказывали, что Гротовский однажды не пустил на спектакль Даниэля Ольбрыхского, который пришел сорок первым. Воздействие спектакля было строго дозировано на четыре десятка смотрящих, а режиссер заботился о психологическом равновесии актеров. Именно по этой причине он не разрешал им играть "Apokalypsis" больше двух раз в неделю.
Многочисленные описания спектакля, честно говоря, малоубедительны. Передать печатным словом магический эффект постановки о жизни и мучениях некоего человека, в котором можно было угадать Иисуса Христа, никому из критиков толком не удалось. Но в истории театра место "Apokalypsis" определено точно: его посчитали веским ответом Гротовского на агрессивную левизну, захватившую сцены Европы к концу 60-х.
Польский режиссер был не чужд политике, и своим идеалом называл Махатму Ганди. Но вряд ли им руководила жажда абсолютной власти, когда, собрав учеников, он превратил свой круг в некое подобие секты, перестал ставить спектакли и сосредоточился на лабораторной работе.
С теми, кто абсолютно доверял ему, он много ездил по миру. Но последние двенадцать лет провел в итальянском городке Понтедера. Эти годы он не занимался уточнением своего метода, не уточнял ответы. Он уточнял вопросы, которые ставил перед мировой сценой.
Никакого метода у Гротовского вообще не было. Создатель теории и практики "бедного театра", он вошел в историю прежде всего потому, что последовательно разрушал все театральные привычки, все атрибуты театра как буржуазного искусства, как одного из востребованных обществом культурных институтов. Свое изолированное от мира игровое пространство он последовательно расчищал от всей бутафорско-закулисной пошлости, от всех иллюзий восприятия, от мнимых признаков крепкого профессионализма и, в конце концов, от святая святых театрального дела — от зрителя. Превыше всего он ставил не выразительное зрелище для купивших билеты посетителей, а индивидуальный поиск одинокого человека среди себе подобных.
Театр был для Гротовского способом самораскрытия личности и способом познания мира. Многие из тех, чьи имена при жизни перечислялись через запятую с Гротовским, потратили десятилетия на доказательство живучести театральных традиций. Иные ловко и лукаво жонглировали осколками этих традиций. Странный поляк, засевший в итальянской глубинке, не доверял традициям и не верил в "проблемы театра". Уроженец католической Польши, закончивший жизнь в католической Италии, он стирал и вновь прочерчивал грань между театром и религиозным культом. В известном смысле Гротовский был могильщиком современного театра. Но умер гораздо раньше того, кому искренне и честно рыл достойную могилу последние тридцать лет.
Многие из авторитетных "крепких профессионалов", в том числе и отечественных, не удерживались от снисходительных интонаций по отношению к Гротовскому. Знаем мы, мол, как в деревне за тремя стенами сидеть, читать проповеди кружку приверженцев и статьи пописывать! Пусть-ка этот самый Гротовский поруководит театром со штатом человек в триста да поставит спектакль на тысячный зал, да такой, чтобы публика ломилась, вот тогда посмотрим, кто действительно режиссер, а кто только людям голову зря морочит.
Понятно, что каждый крупный европейский театр и каждый богатый фестиваль готовы были заплатить любые деньги, чтобы заполучить Ежи Гротовского на постановку. Но никто даже не осмеливался просить его об этом. Искушение реальным театром он раз и навсегда победил в себе, оказавшись последовательнее многих андерграундных кумиров. Не потому, должно быть, что боялся провала. (Хотя, как бы гениален ни был его гипотетический спектакль, результат в любом случае оказался бы ниже уровня ожиданий.) Просто его не волновал результат. Просто его не интересовало ничто, подлежащее фиксации. Его в принципе не интересовала работа, которую можно и нужно было бы рано или поздно закончить.
Свое искусство он понимал как "средство передвижения" — в отличие от искусства "представления", то есть традиционного театра. И сравнивал спектакль с большим лифтом, который везет зрителей-соучастников от одной формы события к другой. Актеру в этом механизме отводилась роль лифтера. Вообще, движение было для Гротовского абсолютной ценностью и единственным убедительным доказательством жизни.
Разъяснять и доказывать свои взгляды Ежи Гротовский умел и любил. Слышавшие его свидетельствуют, что не поддаться силе его убеждения было невозможно. А статьи выдают в нем настоящего философа: их не поймешь с первого раза, но они одаривают терпеливого читателя особым удовольствием, когда в сгущающемся тумане долгих и иногда путаных рассуждений вдруг сверкает блестящая, провидческая мысль.
Влияние этих мыслей на современные умы было очень серьезно. Присутствие Гротовского ощущалось как невидимое, но сильное магнитное поле — оно властно действовало на тех, кто в силу особой внутренней структуры реагировал на этот источник магнетизма, и бесследно проходило сквозь тех, в ком жизнь и опыт сложили иную кристаллическую решетку.
Гротовскому нравилось, как была организована работа в знаменитом институте Нильса Бора. Поэтому центр Гротовского был похож больше на научный семинар, чем на учебный класс. Самый авторитетный театральный завлаб изучал физические и психические пределы возможностей человека в том, что называют сценическим творчеством. Он и сам жил на пределе возможностей, измученный болезнями, но не бросавший исследований. Впрочем, его здоровье, как и подробности его личной жизни, никто давно не обсуждал. Гротовский освободил свое имя и свою репутацию от житейских подробностей.
Собственный миф он успел выстроить — и выстрадать — еще при жизни. Своим хлопотливым душеприказчикам Ежи Гротовский не оставил поля для благородной и бескорыстной деятельности. "Я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся с собой Благую Весть,— написал он несколько лет назад.— Меня спросили, хочу ли я, чтобы Центр Гротовского, после того как меня не будет, продолжал существовать? Я отвечаю — нет, поскольку намерением спрашивающего, как я понимаю, было узнать: хочу ли я создать систему, которая остановится в той точке, в которой закончатся мои поиски, и которую потом можно преподавать".
Практика Ежи Гротовского вряд ли может стать для кого-то руководством к действию. Таких, как он, не может быть много. Собственно говоря, таких людей не должно быть больше одного на весь театральный мир. Но как только это место опустело, стало ясно, что занять его теперь некому.
Ни у кого из его наследников и учеников стать вторым Гротовским не получится. Его наследие они не смогут ни сохранить, ни разграбить, ни приумножить: что можно сделать с излучением, источник которого выключен? Они лишены даже самого невинного для служителей любого культа удовольствия — водить экскурсии к могиле учителя. Потому что могилы не будет. Согласно завещанию покойного, его прах будет развеян где-то над Индией. Ежи Гротовский считал ее своей истинной духовной родиной.
РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ
-------------------------------------------------------
Гротовский очищал театр от мнимого профессионализма, актерских штампов и сценической бутафории. И от зрителей, наконец
Самые крупные театры мира, самые богатые фестивали готовы были заплатить любые деньги, чтобы заполучить Ежи Гротовского на постановку. Но никто даже не осмеливался просить его об этом
Наследие Гротовского ученики не смогут ни сохранить, ни разграбить, ни приумножить: что можно сделать с излучением, источник которого выключен?
------------------------------------------------------
Записки театрального завлаба
О Станиславском fast food
В университетах США существуют сотни театральных факультетов. И почти на каждом из них учат по Станиславскому. Абсурд: как можно изучать Станиславского два или три года и готовить премьеру за четыре недели (как делается на этих факультетах)? Станиславский никогда бы этого не позволил. Существует много элементов, связанных с ремеслом, которые требуют работы на длительную перспективу. А это возможно только тогда, когда существует труппа. Если работаешь от имени Станиславского, то нужно начинать с минимума, который он требовал: время на репетиции, выработка игровой партитуры и работа в труппе. Или же вернуться к бродячим актерским семьям и ставить пьесы за пять дней. Это, пожалуй, лучше, чем несчастные четыре недели.
О поиске пенициллина
Флеминг не искал пенициллина; он сам и его коллеги искали что-то другое. Но его поиск был систематичен — и появился пенициллин. Можно сказать нечто подобное и о репетициях. Мы ищем нечто, насчет чего у нас есть только изначальное представление, определенная концепция. Если мы ищем это интенсивно и добросовестно, может быть, мы не найдем именно то, что искали, но появится что-нибудь другое, что может придать новое направление всей работе.
Об искусстве как средстве передвижения
Моя сегодняшняя работа парадоксальна. Мы занимаемся искусством как средством передвижения, которое по самой своей природе не предназначено для зрителей, и тем не менее мы устроили встречу с этой работой для десятков театральных групп; более того, не побуждая эти группы бросить искусство как представление, а как раз наоборот, имея в виду, что они должны продолжать им заниматься. Это возможно, поскольку искусство как средство передвижения поднимает в практике вопросы, связанные с профессией как таковой, вопросы, столь глубоко связанные с ремеслом.
Об искомом и анонимном
В истории искусств мы можем найти бесчисленные примеры того, как искомое влияние или быстро умирает, или превращается в карикатуру, перерождается так радикально, что трудно найти в распространенном представлении хотя бы следы того, что было в истоке. С другой стороны, существуют анонимные влияния. Оба конца цепи (искусство как представление и искусство как средство передвижения) должны существовать: один — видимый, публичный — и другой — почти невидимый. Почему я говорю "почти"? Потому что если он совершенно сокрыт, то не может дать жизни анонимным влияниям. Так что он должен быть сокрыт, но не полностью.
ПОДПИСИ
Ежи Гротовский не доверял "системам". Но Станиславского чтил и в 1976 году, выступая в Москве, по праву сидел под бюстом теоретика "психологического реализма"
Ежи Гротовский боялся театральной практики. Но великих практиков театра уважал и иногда даже проводил мастер-классы "на два голоса". Ежи Гротовский и Жан-Луи Барро
Ежи Гротовский любил учеников, но следил, чтобы они всегда находились на грани психического и физического равновесия. Збигнев Цинкутис и Рышард Чесляк в спектакле "Фауст"
Ежи Гротовский доводил актеров до почти религиозного исступления. Но о зрителях при этом не заботился. Финал спектакля "Акрополис" Вроцлавского театра-лаборатории