"В моих балетах есть что-то дикое"

14 сентября на сцене Большого театра произойдет одно из главных событий года Франции в России: смешанная труппа из десяти российских и десяти французских артистов представит мировую премьеру балета "Creation 2010". Накануне премьеры Татьяна Кузнецова встретилась с автором постановки французским хореографом Анжеленом Прельжокажем.

Анжелен Прельжокаж, арт-директор и хореограф труппы Ballet Preljocaj Национального хореографического центра Экс-ан-Прованса, родился в 1957 году в парижском пригороде Шампиньи-сюр-Марн в семье албанских эмигрантов. Начал заниматься классическим балетом, но, увлекшись современной хореографией, завершил свое образование в Нью-Йорке у Мерса Каннингема. Вернувшись во Францию, работал танцовщиком в труппе одного из отцов хореографической "новой волны" Доминика Багуэ, где и дебютировал как хореограф. В 1984-м основал собственную компанию и с ходу стал получать призы на самых престижных конкурсах хореографов. В 1989-м по заказу Лионской оперы поставил балет "Ромео и Джульетта". Затем последовали "Парк" для Парижской оперы, постановки в New York City Ballet и других почтенных мировых труппах. Спектакль Прельжокажа "Пейзаж после битвы" стал сенсацией Авиньона-97. В Россию труппа Ballet Preljocaj впервые приезжала в 1994-м с программой "В честь Дягилева". Московская публика видела также его "Ромео и Джульетту", "Весну священную", "Благовещение", "Времена года". Всего на счету у хореографа 45 постановок. Последняя — балет "Сиддхартха" (2010 год) в Парижской опере.

Почему грозное, но завлекательное название "Апокалипсис" вы заменили подчеркнуто безликим "Creation 2010"?

"Creation" будет подзаголовком, а название — "Тысяча лет покоя". Мой балет не иллюстрация к 22 главам Откровения Иоанна Богослова, и было бы нечестно обманывать ожидания публики, назвав его "Апокалипсис". На самом деле это некие мысли о нашей жизни, на которые меня натолкнуло чтение этого текста, он проник в меня и повлиял на мое восприятие мира. Я думаю, что тысяча лет покоя, про которые говорится в "Апокалипсисе", это время, когда Сатана скован цепями, поэтому в этот период он никак не может повредить миру. Но мой балет не какие-то общие идеи об апокалипсисе. Думаю, у каждого есть свой Сатана. И каждый, в свою очередь, является чьим-то Сатаной.

То есть это такой частный апокалипсис?

Апокалипсис может пониматься как утрата каких-то глубинных вещей. Это мир, который вращается вхолостую, основанный на лживых, фальшивых ценностях.

Вы имеете в виду мир потребления?

Потребление, почти лишенное желания. Ведь зарабатывать деньги только ради денег довольно странно, если задуматься. И войны тоже из-за этого иногда происходят. Но я совершенно не хочу заниматься морализаторством. Я сам потребитель, люблю делать покупки, я совершенно не святой.

Артисты рассказывали, что на репетициях вы велели им читать "Апокалипсис" на их родных языках...

Мне хотелось, чтобы они пропитались этим текстом. Но потом надо было отойти от буквальности. Ведь заниматься иллюстрированием неинтересно, в тексте и так все написано. А я пытаюсь выразить танцем то, что невозможно сказать словами.

Используете ли вы репетиционные импровизации артистов в готовом спектакле?

Очень часто. Дуэтами, скажем, лучше управлять извне. Когда я их ставлю, я беру второго танцовщика или танцовщицу и мы вместе что-нибудь придумываем. Импровизации мне помогают лучше почувствовать, куда я иду, отказаться от ненужного.

В России артисты обычно не импровизируют, а ждут, что им покажет балетмейстер. Вам удалось расшевелить танцовщиков Большого?

О, они очень быстро сориентировались, научились. В спектакль вошло много того, что исходило именно от них и послужило источником моих хореографических находок.

Сейчас постановка практически закончена. Вам удалось сделать то, что задумано, или замысел претерпел изменения?

У меня всегда замысел и результат сильно различаются. Пикассо говорил: если я знаю, что собираюсь написать, зачем тогда это делать? Я в общем-то с ним согласен. Меня гонит интуиция, и именно в процессе постановки я открываю для себя, чего бы я действительно хотел. К тому же я работаю с людьми. Поэтому балет, который вы увидите, похож и на меня, и в то же время на тех, кто его танцует.

На репетиции я заметила, что вы соблюдаете строгий национальный паритет: солисты работают по двое — русский и француз, русская и француженка.

Это было изначальное решение. Все пары у меня смешанные, от солистов до кордебалета. Мне казалось, что из такого телесного обмена многое может получиться.

Декорации и костюмы играют большую роль в ваших постановках. Они определяют не только облик балета, но иногда и его концепцию. Что дал вашему спектаклю индийский художник Субодх Гупта, ведь это его балетный дебют?

Он часто работает с обиходными, кухонными предметами. В этом есть идея жертвоприношения: Гупта как бы совмещает наши бытовые, каждодневные ритуалы с некими мистическими обрядами. Вот в этом направлении я с ним и работал. Он привнес в балет жесткий блеск металла — всяких ведер, подносов, это придает действию резкость, как вспышки молнии. Мне понравилось.

А Лоран Гарнье, наш композитор, вот только что был в Москве его концерт, он способен ввести в транс огромное количество людей, ввергнуть их в некое мистическое состояние, как крутящихся дервишей. Он владеет каким-то звуковым гипнозом, и вот мы в этом участвуем.

А целлофановые покрывала, которые так эффектно смотрятся на фотографиях, это идея художника Игоря Чапурина?

Целлофан появился еще до того, как мы начали репетировать в Москве. Но здесь наступила эта невероятная жара и дым, и целлофан оказался очень точной находкой: он как пыль, как завеса, окутывающая и тела, и дома, и статуи, и весь город.

Хоть ваш балет приурочен к году Франции в России, вас нельзя обвинить в конъюнктурности: русскими сюжетами вы занимались еще лет двадцать назад. В 1994-м вы привезли на гастроли в Москву ваши радикальные интерпретации балетов "Русских сезонов". Чем вызван такой интерес к русским и русскому?

Когда я только начал заниматься хореографией, я попытался проникнуть в прошлое, ведь для того, чтобы идти вперед, надо что-то знать о своих корнях. И понял, что дягилевский "Русский балет" был первой в истории труппой современного танца. То есть они работали как лучшие сегодняшние компании: приглашали актуальных авторов, ставили совершенно невиданные авангардные вещи...

А почему вы, албанец, вообще занялись хореографией? В Албании, насколько я знаю, балет не очень развит...

Ну я все-таки родился, вырос и воспитывался во Франции — мама приехала сюда беременная мною. Я дитя двух культур: дома все было как в Албании, а вне дома была Франция, ее культура, картезианская строгость мысли. Наверное, поэтому в моих балетах много математических расчетов. Но при этом в них есть что-то дикое, инстинктивное — от моих албанских предков.

Ваша карьера хореографа во Франции развивалась стремительно: с первых шагов — успех, призы на фестивалях, в 27 лет — собственная труппа, в 32 года — постановка в Лионской опере. Вам повезло или это результат государственной культурной политики?

Я начал работать в исторический момент, очень важный для французской культуры. В 1981 году президентом стал Франсуа Миттеран, и они с министром культуры Жаком Лангом решили развивать современный танец во Франции. На это были выделены серьезные средства. Поэтому и произошел такой расцвет хореографии. Так что я просто попал в хорошее время. Думаю, сегодня молодым хореографам гораздо труднее прорваться, утопия 1980-х годов закончилась.

Вы хотите сказать, что сейчас кризис балетмейстеров, потому что государство дает им мало денег?

Не думаю, что это связано напрямую. Но знаю, что сегодня хореографам трудно поднять новые проекты, особенно молодым труппам. С другой стороны, если делается что-то действительно интересное, нельзя сказать, что этого не замечают. Все-таки во Франции есть некоторые механизмы, которые позволяют эти вещи отслеживать. Инспектора из министерства объезжают все регионы, встречаются со всеми начинающими молодыми труппами. И когда что-то любопытное проклевывается, они как-то помогают. Но гораздо меньше, чем в 1980-х.

"Тысячу лет покоя" вы покажете сначала в Большом, а через неделю на международном фестивале в Лионе. Вы больше волнуетесь за московскую или за лионскую премьеру?

Они очень разные. В Большом публика с устойчивым вкусом и традициями, привыкшая к репертуарным классическим балетам. И тут вдруг я со своим взглядом на искусство балета. Конечно, мне очень любопытно посмотреть на реакцию, на то, что произойдет. А публика Лионской биеннале привыкла видеть авангардные вещи. Здесь ставки совсем другие.

У вас много балетов на религиозные темы. Есть христианские, есть буддийский. А почему нет мусульманских?

Небольшая поправка: я поставил около 45 балетов, из них всего четыре на религиозные темы.

Возможно, они имели более сильный резонанс? Взять хотя бы ваше "Благовещение", в котором архангел Гавриил — женщина. В Москве православные хоругвеносцы так бурно протестовали, что ваши гастроли чуть не сорвались.

Я не знаю, почему такая острая реакция. Ведь музыка и живопись постоянно обращаются к религиозным сюжетам — и ничего. А как только сделаешь балет, все сразу начинают к нему придираться. Очень странно, потому что религиозные сюжеты связаны с телесностью. Скажем, Благовещение — это, в сущности, история тела, которое находится в ожидании чего-то нового, что должно с ним произойти. История преображения этого тела. Удивительно, что танец никогда раньше этим не занимался.

Я вообще-то немногие религии затронул. Лучше всего знаю католическую, потому что был воспитан в католической семье. Так что с духовностью у меня проблем не возникает. У меня могут быть проблемы с экстремистами всех мастей — католиками, православными, евреями, мусульманами. Любая религия, которая уходит в интегризм, представляет опасность для человечества.

45 балетов за 25 лет — это какая-то стахановская норма. Как вы находите стимулы для творчества?

В моем возрасте у меня еще есть энергия, еще остались какие-то следы моего танцевального прошлого, я еще могу сам показывать движения. И пока я могу это делать, я спешу ставить свои балеты. Вот когда не смогу сам двигаться, придется просто указания давать танцовщикам, как это делают многие хореографы. Очень боюсь этого момента. Но он наступит, рано или поздно.

И поэтому вы ходите в класс?

Иногда. Обычно не хватает времени. Но например, соло в "Канатоходцах" я станцевал еще в прошлом году. Потрясающее ощущение — вернуться на сцену в 52 года.

Значит, все дело в теле, а с идеями у вас проблем нет?

Да уж, с идеями у меня все в порядке.