Фестиваль классика
На проходящем в Зальцбурге знаменитом фестивале показали премьеру новой постановки "Лулу" — второй и последней оперы Альбана Берга, написанной на сюжет двух скандальных пьес Франца Ведекинда о роковой соблазнительнице. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Первоначально Юрген Флимм, уходящий в сентябре со своего поста художественного руководителя фестиваля, задумывал этот спектакль в качестве эдакого прощального подарка. Он сам должен был ставить оперу, причем в тандеме с прославленным маэстро Николаусом Арнонкуром, который не дирижировал в Зальцбурге операми уже несколько лет. Но не получилось, и в результате "Лулу" занималась, причем не без поспешности, менее звездная команда из болгарско-немецкого режиссера Веры Немировой, дирижера Марка Альбрехта (в будущем году он займет пост главного дирижера Нидерландской оперы) и художника Даниэля Рихтера — для немецкой арт-сцены человека с положением, но для сцены оперной в общем-то новичка.
Сюжет "Лулу" делает ее на первый взгляд подарком для любого режиссера с амбициями: любителям метафизики можно предъявить упражнения на тему вечной женственности как неукротимой губительницы и Эроса-Танатоса (даром, что ли, девиз фестиваля в этом году с привычной многозначительностью гласит: "Там, где сталкиваются человек и Бог, возникает трагедия"), а для публики, рассчитывающей на эпатаж, и изобретать ничего не нужно. Главная героиня — женщина-вамп, пять смертей за три акта, торжествующая плоть, шик и тлен, лесбийская любовная линия, причудливый пасьянс мест действия в диапазоне от великосветского салона до конуры, в которой опустившаяся до проститутки Лулу мыкает свое финальное горе: что ж вам еще? Вместе с тем эта вещь не терпит грубой работы, в конце концов, это одна из самых сложных и самых богатых оперных партитур ХХ века, которую Берг не успел завершить в части оркестровки (третий акт многим позже доделал Фридрих Церха), но полностью успел додумать в смысле изысканной логики форм, наложенной на экспрессионистское клокотание положенных по сюжету страстей и откровенный гротеск.
Партитуре в новой зальцбургской "Лулу" достается довольно уважения, хотя в первую очередь благодаря певческому кастингу. Звучащая из ямы игра Венского филармонического оркестра солидна, правильна, основательна, однако дирижер Марк Альбрехт и не в состоянии добиться от оркестрантов чего-то более радикального и увлекательного, чем это чуть сглаженное и академичное звучание, из-за которого додекафония Берга становится похожей на какую-то еретическую, но не так далеко ушедшую от, допустим, Рихарда Штрауса мутацию романтизма. Работы певцов и интереснее, и острее, всеми оттенками берговского вокала, от редких распевных фраз до растрепанного "шпрехштимме", все они владеют без тени затруднения, хотя в разнородности характеров их ансамбль — очень живой, взаимодействующий точно и органично. Вершины, впрочем, есть: это величественный мерзавец доктор Шен в исполнении баса Михаэля Фолле, бас-баритон Франц Грундхебер, с силой вытянувший в центральные бледноватую роль Шигольха (предполагаемого отца главной героини), а также два тенора в ролях двух мужей Лулу — крепкоголосый Томас Пиффка (композитор Альва, сын доктора Шена и alter ego самого Берга) и Павол Бреслик, "впевший" в партию Художника толику старомодного тенорового лиризма. Ну и сама Лулу в исполнении поразительной француженки Патрисии Петибон, без которой вообще не имел бы смысла этот спектакль, в режиссерском и визуальном смысле удручающе слабый.
Похоже, Вера Немирова как режиссер периодически отпускала поводья, следуя то за инстинктом певцов, то за волей художника. В последнем случае ей не посчастливилось. Начнем с того, что Даниэль Рихтер просто-таки позорно спасовал перед возможностями сцены Скального манежа — огромной площадки, окруженной ярусами вырубленных в скале галерей. Это пространство он предпочел не заметить, и опера идет в пенале, выгороженном на сцене черными полотнищами. Либретто "Лулу" очень педантично в описании сценической действительности, там четко прописано, где комод в стиле Регентства, а где софа Louis Quinze; этим, положим, можно пренебречь, но хочется чего-то оправданного взамен. А взамен только пара кричащих задников (отчасти их экспрессионизм уместен, но много ли ума нужно на заключение "Берг = экспрессионизм") и скаредный, дурно играющий минимум предметов на сцене, из которых самый заметный — базальтово-черная пирамида во втором и третьем актах, из которой на манер кукушек высовываются персонажи. Единственной удачной по чисто сценографическому решению сценой выглядит последняя, где задник изображает угрюмое подобие заснеженного леса с чернеющим фоном, а та же пирамида, уложенная набок, становится чердачной каморкой для Лулу и ее близких, бедствующих вместе с ней в Лондоне.
Есть эффектные, хотя и мелкие по замыслу игры с аудиторией: в сцене в театре гигантское зеркало показывает публике ее самое, а в начале третьего акта буйную вечеринку в Париже (наэлектризованную биржевыми слухами) артисты разыгрывают, расхаживая прямо меж зрителей, разодетых ровно как они. Но сама Патрисия Петибон — Лулу все равно переигрывает даже эти крупномасштабные приемы. Отчасти потому, что над ней больше всего поработала сама режиссер, симпатии которой в "Лулу" всецело на стороне женщин: неспроста у нее графиня Гешвиц (меццо-сопрано Таня Ариане Баумгартнер), влюбленная в Лулу, не погибает в финале, а уходит по зрительским рядам куда-то прочь — судя по либретто, изучать юриспруденцию и бороться за женское равноправие. Но процентов так на семьдесят образ сделан самой певицей, на него работает и ее большеглазое личико, и худое полудетское тело, которое художник по костюмам Клаус Ноак то и дело старается заголить, и странная способность то и дело зависать на грани между буффонадой и щемящим психологизмом. И вот декадентская образность неожиданным образом примиряется с густой социально-психологической подоплекой в духе какого-нибудь, право слово, Золя: за демоническим обликом шлюхи-чудовища проступают черты постоянно мстящей за свое унижение жертвы — сначала марионетки в руках бездушного доктора Шена (единственного человека, которого она, похоже, по-настоящему любит), потом мишени для шантажистов, затем объекта совсем уж непритязательной мужской похоти и, наконец, жертвы Джека Потрошителя.