Выставка фотография
В Государственном центре фотографии РОСФОТО в Петербурге открыта выставка "Венгерские мастера фотографии", сделанная совместно с Венгерским музеем фотографии из города Кечкемета. Такому проекту могла бы позавидовать и Московская фотобиеннале: венгерские мастера, о которых идет речь, это Брассай, Ласло Мохой-Надь, Роберт Капа, Мартин Мункачи и Андре Кертеш. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
Речь не идет о какой-то особой венгерской школе фотографии. Великими фотографами Брассая и Роберта Капу сделал Париж, Мартина Мункачи — Берлин и Нью-Йорк, Андре Кертеша — Париж и Нью-Йорк, Ласло Мохой-Надя — Баухаус в Дессау, а затем в Чикаго. Только Кертеш и Мункачи, до того как прославиться в Европе и Америке, успели снискать себе имя на родине, остальные связаны с Венгрией лишь фактом рождения и воспоминаниями юности, не всегда приятными — например, о голоде и нищете. Речь идет о том, что мировая фотография первой половины XX века во многом делалась руками венгерских гастарбайтеров. И это не мадьярский шовинизм — это правда.
Здесь полно иллюстраций из хрестоматии. "Смерть солдата-лоялиста" Роберта Капы — с этого кадра, про который до сих пор спорят, постановочный он или нет, начинаются все сочинения о военном фоторепортаже. "Три мальчика на озере Танганьика" Мартина Мункачи — этот снимок заставил посредственного живописца Анри Картье-Брессона отложить кисти и взяться за камеру. Фотограммы Ласло Мохой-Надя — благодаря этим алхимическим экспериментам с возможностями фотопленки фотография и сделалась одной из главных медиа современного искусства. Что же касается Брассая, то его "Ночному Парижу" 1933 года, который в истории фотокниги — как "Анна Каренина" в истории романа, посвящена специальная экспозиция. Выставка великолепной пятерки великих фотографов-венгров выглядит очень цельно, как выглядела бы любая выставка шедевров западной фотографии 1910-1950-х годов, но при этом каждый из пяти ее героев представляет собой особую, отдельную главу.
Роберт Капа — глава о войне, то есть о политической истории середины прошлого века. У него война — это все. Не только бои с фалангистами в Испании, высадка союзников в Нормандии, бритая наголо коллаборационистка с ребенком от немецкого солдата на руках, гонимая толпой по улицам Шартра, и семья погорельцев посреди разбомбленного Нюрнберга. Но и любовная лирика: "Проводы на фронт, Барселона, 1936 год". И повседневность: "Чаепитие в бомбоубежище, Лондон, 1941 год" — война войной, а файф-о-клок — дело святое. И портрет ("Американский летчик в Тунисе" с намалеванными на борту девятью свастиками — по числу сбитых асов), и пейзаж ("Руины Варшавского гетто" с одиноко возвышающимся посреди поля, некогда бывшего столицей Польши, собором). И крылатые слова о том, что плохой кадр — это когда репортер побоялся подойти достаточно близко, вспоминаются сами собой при виде снимка со снайпером, прицеливающимся сквозь дыру, пробитую снарядом в стене: сам Капа, надо понимать, стоит тут же в двух шагах — прекрасной мишенью.
Мартин Мункачи — глава о движении жизни, которое научилась схватывать фотография. О зависших в прыжке спортсменах и танцорах, о севильских плясуньях в круговороте пышных оборок и фотомоделях Harper`s Bazaar в развевающихся на ветру одеждах — Мункачи первым додумался вытащить манекенщиц из студии на улицу. О стиле эпохи, воплощенном в слившейся с деревьями Марлен Дитрих. И о дурных предзнаменованиях эпохи, которые мы теперь прочитываем в самых безобидных репортажах из детских оздоровительных лагерей, снятых Мункачи в Германии в конце 1920-х. В том, как эти школьники маршируют на зарядку стройными шеренгами и усеивают своими телами целое поле для приема солнечных ванн, многим видится метафора пушечного мяса, которым они вскоре станут. Ласло Мохой-Надь — глава об авангарде и экспериментальном искусстве, об играх с позитивами и негативами, о фотограммах и фотомонтажах, о ракурсах — он мог бы запатентовать их изобретение, недаром злопыхатели пытались обвинять Александра Родченко в плагиате. О том, что ракурс, в котором снят мельниковский павильон на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже 1925 года или гропиусовские корпуса Баухауса в Дессау, это наиболее адекватный современности способ смотреть на мир. Андре Кертеш — глава об отточенном мастерстве и широте фотографического диапазона. От репортерской зоркости, позволившей подглядеть за мучениями призывника в тесных армейских ботинках — будущего коллеги бравого солдата Швейка ("Не по размеру", Будапешт, 1914), до изысканного формализма, с которым он любуется бликами солнца ("Пловец под водой", Эстергом, 1917) и кружевами теней ("Стулья на Елисейских полях", Париж, 1930). И, наконец, Брассай — глава о поэзии. О последних трамваях, борделях, кафе и дансинг-холлах, о лежбищах клошаров под мостами и поцелуях в пустынных переходах метро, о полицейских на велосипедах, проститутках на углах, сомнительных типах и кошках — словом, обо всех, кто вышел на ночную охоту. О деревьях, решетках и фонарях, тающих в туманном воздухе города-праздника, который всегда с нами во многом благодаря брассаевскому "Ночному Парижу".
Не сказать, чтобы все эти главы легко сложились в одну книгу. "Венгерские мастера фотографии" — из тех выставок, что оставляют больше вопросов, нежели ответов. И главный из них — что же такого было в Венгрии, что на протяжении каких-то двух десятилетий, с 1894-го по 1913-й, здесь родилось пять ключевых фигур мировой фотографии. Кажется, без гумилевской пассионарности и тому подобных теорий эту загадку не разгадать.