Пушкинский музей открыл выставку "Сезанн и русский авангард". Сезанн наконец встретился на ней со своими русскими последователями. Как первый с равными.
О том, что в Пушкинском открылась выставка Сезанна, сообщили едва ли не все российские СМИ. На Западе публика, скорее всего, спросила бы: что, просто Сезанн? И все? Ведь никакой почтенный классик событием давно не является; событием может стать именно новая выставка. И если это не ретроспектива, которая оправдывается только сверхполнотой или тем, что художник не удостаивался ее по крайней мере лет тридцать, то у выставки должна быть некая концепция (да и в случае ретроспективы это не лишнее). Афиши европейских и американских музеев пестрят названиями выставок, нанизанными на слово "и": "Высокое и низкое", "Женское и мужское", "Идентичность и инаковость". А иногда такими: "Бесформенное", "Вне границ"...
Эти названия интригуют, такие выставки делают огромные сборы, а придумывают и создают их авторы-звезды — приглашенные независимые кураторы или кураторы, взращенные в стенах самого музея именно для этой цели: придумывать, показывать, быть объектом полемики и критики, быть в центре внимания.
У нас такие попытки редки. Поэтому мало кто заметил, что выставка, показанная в Эрмитаже, а теперь и в ГМИИ, называется "Сезанн и русский авангард". Кураторы выставки — искусствовед из ГМИИ Марина Бессонова (автор идеи) и искусствовед из Эрмитажа Альберт Костеневич — посвятили ее сравнению Сезанна с его многочисленными русскими последователями.
Хранители древностей
Почему у нас нет кураторов-звезд, которые для своих выставок собирают деньги с различных фондов, блистают на телеэкранах, пересекают континенты в поисках нужных им картин из разных музеев, а в самолетах быстро порождают оригинальные идеи,— отдельный вопрос. В наших музеях, как известно, нет кураторов вообще никаких — есть старшие и младшие научные сотрудники, большинство из которых являются хранителями, то есть следят за сохранностью экспонатов и материально за них отвечают. Производство идей не входит в их служебные обязанности. Они не обладают ничем похожим на власть и не распоряжаются ничем отдаленно напоминающим деньги.
Наши музеи устроены так же, как было устроено все советское искусство (да и общество): власть, ответственность, славу и неприятную обязанность общаться с КГБ и ЦК рядовые сотрудники охотно делегировали своему директору (или председателю Союза художников), за это получив право тихо стирать пыль с любимых произведений. Представление о том, что все должно быть устроено несколько иначе, пока чуждо и большинству музейщиков (им проще не выделяться), и большинству директоров (которые чувствуют себя значительными только оттого, что общаются с властью).
На вернисаже "Сезанн и русский авангард" директор ГМИИ Ирина Антонова в полном соответствии с традицией даже на прямой вопрос об авторстве выставки продолжала говорить "мы придумали", "в нашем музее" и "у нас принято". Между тем во всем цивилизованном мире на открытии выставки принято после краткого вступления предоставлять слово авторам.
Разумеется, сравнение русского искусства с родственным ему европейским напрашивается само собой. Но попытки даже думать в этом направлении всегда наталкивались в нашей стране на большие интеллектуальные и практические препятствия. Фактически советские музейные работники сами воздвигли железный занавес, который теперь заставляет их иногда говорить, что Европа не признает русского искусства. Европа ни о чем таком и не помышляла.
Культурный обман
Должно ли национальное и зарубежное искусство показываться в пределах одного музея — вопрос, который может решаться по-разному. В Европе границы кроились, а художники легко перемещались от двора одного монарха ко двору другого, поэтому в музее Прадо или в Лувре Франция не отделена от Испании непроходимой стеной. Русского искусства в этих музеях нет, но в Швеции оно присутствует в экспозиции — и никто не считает его менее европейским, чем собственное.
В дореволюционной России определенной традиции не существовало: система музеев только складывалась. Так, в императорском Эрмитаже между понятиями "искусство" и "западное искусство" ставился знак равенства. В доме Павла Третьякова висела не только его коллекция русской живописи, но и — рядом — западноевропейская коллекция его брата Сергея. Сергей Щукин, владелец почти всего российского Пикассо, параллельное русское искусство не собирал, хотя знал многих художников лично (только перед самой войной он решился начать, купив пространственную композицию Татлина за огромную сумму в две тысячи рублей). Другой великий коллекционер искусства начала ХХ века, Иван Морозов принципиально собирал и отечественное, и западное искусство. В таком виде эти коллекции и были национализированы. Но вскоре их перекроили.
В первые годы после революции, когда страна отрекалась от старого мира, искусство делили на старое, империалистическое, и новое, свободное. Музей современного искусства, как его мыслили мастера авангарда, должен был быть музеем интернациональным — от Сезанна до Малевича и далее.
Этому плану осуществиться не было суждено. В середине 20-х годов, когда Сталин провозгласил курс на построение социализма в одной отдельно взятой стране, граница была проложена географически — между "нами" и "ими". Было образовано ВОКС — Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, западное искусство убрали из Третьяковки, а русское — из коллекции И. Морозова, которая к тому времени влилась в Музей нового западного искусства. В 1948 году его расформировали, поделив коллекцию (довольно случайным образом) между ГМИИ и Эрмитажем.
Затем на протяжении двадцати пяти лет невозможно было даже и мысленно поставить русское искусство рядом с одновременным ему западным.
Первые бреши в железном занавесе стал пробивать ГМИИ: в 1972 году здесь была устроена выставка из разных музеев "Портрет в европейском искусстве", где русские портретисты XVIII-ХIХ веков впервые были показаны рядом с их западными учителями и соперниками. Бюджет музея не позволял ему покупать русское искусство, но сюда стали поступать дары от русских эмигрантов и их наследников. Крупный успех дипломатии Ирины Антоновой — получение музеем в дар коллекции рисунков Шагала (благодаря тому, что ГМИИ устроил персональную выставку мастера в 1988 году). В 1989 году Бессонова и Костеневич сделали выставку "Гоген: взгляд из России"; теперь они показывают, как русские читали Сезанна, а вслед за этим когда-нибудь будет показан и Матисс в русской интерпретации.
Испытание сравнением
Нынешняя выставка Бессоновой и Костеневича построена на идее очевидной: Сезанн был главным образцом русского искусства начала ХХ века, чего сами художники не скрывали. Тем не менее сравнивать французского мастера и его русских последователей было затруднительно в Эрмитаже (их развесили максимально далеко друг от друга) и совершенно невозможно в ГМИИ (где это "максимально" оказалось еще дальше). В Пушкинском музее небрежный посетитель рискует вообще не заметить никаких русских, ограничившись залом Сезанна. А если он и не поленится пересечь длинную галерею, то обнаружит довольно случайный подбор не лучших вещей русских живописцев, непонятный, если не знать, что все они варьировали сезанновский мотив курильщика или купальщиков. Одна только трубка в любом натюрморте этого времени отсылает к Сезанну.
И в том и в другом музее решили не вешать рядом картины Сезанна и его русских "незаконнорожденных детей" по одной и той же причине: побоялись, что русское искусство не выдержит сравнения и будет полностью убито. Между тем сравнение, если напрячься и проделать его хотя бы мысленно, вовсе не обнажает несамостоятельность и вторичность русского искусства: скорее, оно показывает внимательность этого искусства к европейским образцам и его весьма обаятельное, почти "постмодернистское" своеволие. Напротив, чем с большим пиететом русский художник относится к Сезанну, тем он менее интересен. Сезанн, конечно, гораздо более проработанный, тонкий, полнозвучный художник, чем русские варвары-сезаннисты; зато именно они открыли дорогу мировому авангарду.
Под влиянием экспериментов своих коллег сотрудники музеев русского искусства тоже стали брать на выставки вещи из музеев западного искусства. В этом году Русский музей запросил у ГМИИ и Эрмитажа несколько картин Сезанна, Матисса и Дерена для своей реконструкции музея современного искусства 20-х годов. Поговаривают, что и Третьяковка на будущей выставке "Русский импрессионизм" покажет кое-какие образцы импрессионизма французского. Конечно, это трудно назвать оригинальной идеей, но, кажется, железный занавес в мозгах музейщиков начинает рушиться.
ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
------------------------------------------------------
До сих пор и Эрмитаж, и Пушкинский музей боялись оставить Сезанна наедине с его русскими последователями: боялись, что он их уничтожит
Советские музейные работники сами воздвигли железный занавес между русским искусством и западным. В Европе ничего подобного не происходило
------------------------------------------------------
Французский классик и русский авангард
"Поль Сезанн и русский авангард первой половины ХХ века" — таково полное название выставки, которая сперва была показана в Эрмитаже, а теперь экспонируется в ГМИИ им. Пушкина. Выставка организована Эрмитажем, ГМИИ им. Пушкина, Русским музеем и Третьяковской галереей "при участии и дружеском содействии" — так написано в каталоге — Музея современного искусства (Нью-Йорк), Художественного музея (Филадельфия), Художественного института (Чикаго), Национальной художественной галереи (Вашингтон), Художественного музея Кимбелла (Форт Уорт), Музея изобразительных искусств (Бостон), музея д`Орсе (Париж), галереи Тейт (Лондон), Национальной галереи Канады (Оттава) и Государственной художественной галереи (Штутгарт).
Экспозиция состоит из 102 полотен. Ее основа — подборка из 52 картин Сезанна, взятых в основном из бывших собраний Щукина и Морозова и удачно дополненных привезенными из-за границы работами. Русская часть представлена полотнами Машкова, Осмеркина, Фалька, Ларионова, Гончаровой, Малевича, Татлина, Петрова-Водкина и др.
Подписи
Поль Сезанн. Курильщик (1890-1892): эту картину из собрания Морозова знали наизусть все русские художники
Наталья Гончарова. Курильщик (стиль подносной живописи) (1911): художница доказывает, что и поднос может быть похож на картину Сезанна
Роберт Фальк. Старик (1913): по-сезанновски вдумчивый художник, по-сезанновски задумчивый герой
Алексей Моргунов. Мужской портрет (начало 1910-х): Сезанн бы очень удивился, зато Малевич был бы доволен
Сергей Герасимов. Крестьянин в картузе (1925): и крепкого середняка можно было написать сезанновским приемом — только вместо трубки ему надо было дать самокрутку