В Токио в возрасте 88 лет скончался от сердечного приступа Акира Куросава. Всемирно известный японский режиссер, оказавший на западный кинематограф едва ли не большее влияние, чем на восточный, даже в последние годы своей жизни не мог делать в кинематографе того, что ему бы хотелось.
Даже после смерти великий японский режиссер не расстался со своими неизменными солнечными очками и кепочкой. Убедиться в этом смог тот десяток его старых поклонников, который собрался вокруг дома режиссера, когда из него вынесли и установили на катафалк гроб из некрашеного дерева.
В последние годы Куросава молчал, хотя и не по своей воле. Публика устала ждать его новых фильмов. Это обычная история для кинематографических гениев. Но вряд ли даже после смерти Куросава расстанется со своей уникальной славой — славой эстетического феномена, существовавшего на стыке во многом противоположных культурных моделей, западной и восточной.
Конечно, существуют мощные восточные кинематографии — не только японская, но и китайская, тайваньская, иранская, последние лет десять задающие фестивальную моду и определяющие облик эстетского кино во всем мире. Но о том влиянии, которое оказал Куросава на вездесущий и падкий на беспроигрышные заимствования американский кинематограф, нынешние азиатские вундеркинды могут только мечтать.
Ни Копполе, ни Спилбергу не покажется плодотворной идея сделать, скажем, римейк китайского "Красного гаоляна", прославившегося не хуже иных фильмов Куросавы. При всей свежести и привлекательности картин китайца Чжан Имоу или иранца Аббаса Киаростами они все-таки варятся в собственном соку, питаясь той реальностью, которая понятна, пожалуй, только им.
Куросаве же были понятны самые разные, на первый взгляд совершенно несовместимые реальности. Его тоже тянуло снимать фильмы о действительности, окружающей его здесь и теперь, особенно в начале карьеры, когда по политическим причинам делать это было особенно трудно. Однако у него было множество путей для отступления. Лишенный возможностей внешних, он обладал бесконечным разнообразием внутренних. Он смог то, чего не смогли бы сегодняшние, гораздо более свободные, кумиры фестивальной публики, которых никто не заставлял экранизировать пьесы театра Кабуки. Они, например, не смогли бы перенести действие "Идиота" в Японию так, чтобы фильм не выродился в безжизненного гибрида, а оказался самой точной и адекватной экранизацией.
Удивительным образом Куросава был способен сочетать в своих фильмах древние традиции восточной культуры и неизменно современный, вполне западный по яркости индивидуального видения и оригинальности самовыражения взгляд на мир. По образованию и кругу интересов он был "западником" — таких обычно не любят на азиатской родине. Куросава называл любимым режиссером Джона Форда, любимыми художниками — Ван Гога и Тулуз-Лотрека, любимыми писателями — Толстого и Достоевского.
Но, даже приобретя мировую известность, он никогда не задавался вопросом о смене места жительства — ему и в голову не приходило, что можно жить где-то, кроме этих островов. Это радикально отличает Куросаву от великих режиссеров-европейцев. Плюс связанный с ним фактор социально-политический: свобода личности, в том числе и творческой, в восточном обществе не такая уж очевидная вещь. Великого шведа Ингмара Бергмана жестоко угнетали родители, но опыт пережитого насилия не помешал ему добиться своего в профессиональной сфере. Куросаву никто конкретно не угнетал, просто подчинение "субъективных" желаний "объективным" ограничениям, индивидуальных стремлений — коллективным доводам было для него само собой разумеющимся, как для любого японца.
Если бы Куросава мог выбирать, мир никогда не увидел бы ни "Расемона", ни "Семи самураев". С детства он любил каллиграфию, хорошо рисовал, закончил художественную школу. Хотел зарабатывать на жизнь живописью, но, когда не удалось, Куросава достаточно случайно, по объявлению в газете, попал на киностудию "Тохо", в ученики к Кадзиро Ямамото.
Навыки рисования даже из посредственного режиссера могут сделать вполне приличного, Куросава же был способным. Правда, его художническое образование мало пригодилось ему при постановке фильмов о дзюдоистах XIX века, с которых начал в 1943 году самостоятельную режиссерскую карьеру 33-летний Куросава. Самостоятельную лишь в том смысле, что из ассистента он перешел в режиссеры. Ни о какой самостоятельности в выборе тематики и интонации в военной Японии речи быть не могло.
Цензоры долго не допускали появления на экране агрессивных мужских характеров, усугублявших негативный имидж Японии, а именно такие герои интересовали Куросаву. Именно такого героя он разглядел в актере Тосиро Мифуне, впервые снявшемся у Куросавы в "Пьяном ангеле" (1948), лучшем из тех послевоенных фильмов, в которых режиссер наконец смог обратиться к современной тематике. Тандем Куросавы и Мифуне, просуществовавший шестнадцать картин,— один из немногих примеров в истории кино, когда режиссер находит своего лирического героя, свое второе "я", понимающее его с полуслова, а актер — режиссера, который видит и использует все его актерские возможности.
Их союз распался после "Красной бороды" (1965) — фильма, переломного для Куросавы, после которого разорилась его кинокомпания, а сам режиссер почувствовал себя усталым и взял пятилетний тайм-аут. Вновь достичь того пика творческой формы Куросаве позже так и не удастся, хотя несколько ярких работ у него еще будет. Но это сияние бесспорного таланта не рассеивает тумана подозрения — при возможности выбирать Куросава делал бы совсем не то, что от него ждали и получали.
Тема принуждения — политического, а чаще экономического, подталкивающего режиссеров к конформизму,— довольно распространенная в высказываниях Куросавы. Трудно представить Феллини или Антониони жалующимися на засилье рыночной конъюнктуры, хотя проблемы с продюсерами бывают у всех. Но у Куросавы слишком явно на протяжении всей его творческой биографии соотношение вынужденных шагов и свободно принимаемых решений складывалось отнюдь не в пользу последних. И, может быть, его перфекционизм, преувеличенное стремление, чтобы на съемочной площадке все до мельчайших деталей было именно так, как он задумал, так, как нужно ему, родились из невозможности реализовать свой максимализм в жизни.
Фильм, после которого Куросава проснулся знаменитым,— "Расемон" тоже был сделан если не по принуждению, то не без давления извне. Получив полный комплект картин о свободных женщинах Востока, врачах, детективах, адвокатах и прочих "наших современниках", которые Куросава выпускал каждый год со всем рвением начинающего режиссера, руководство студии стало уговаривать его обратиться к самурайской тематике. И он обратился, не подозревая, что этот шаг к традиционным сюжетам и образам раз и навсегда выведет его за узкие рамки национальной культуры.
Во всяком случае, позже, говоря о "Расемоне", принесшем ему в 1951 году Гран-при Венецианского кинофестиваля, а в 1952 — "Оскара", Куросава этот фильм никак не выделял. Автор "Расемона", неизменно входящего во все "десятки" и "пятерки" лучших и значительных фильмов, говорил, что стремился воссоздать красоту любимых им немых картин и простоту современной живописи.
Действительно, что может быть проще: показать одну и ту же историю несколько раз, глазами каждого из ее участников — разбойника, убитого им мужчины, изнасилованной им женщины и случайного свидетеля. И что может быть труднее, чем показать каждый раз по-новому один и тот же тривиальный сюжет, разыгрывающийся в лесной чаще, где и с камерой-то не развернешься и приходится придумывать разные ухищрения, заставлять оператора то забираться на дерево, то подползать снизу, чтобы достичь той неожиданности, энергии и свободы, к которой стремился Куросава, разрушавший традиционную японскую манеру повествования.
Условность и театральную пышность традиционных самурайских картин Куросава окончательно похоронил в "Семи самураях" (1954). Если сюжет фильма, как уверяют некоторые, действительно заимствован из какого-то вестерна Джона Форда, то с появлением "Великолепной семерки" Джо Стерджеса вырисовывается занятный образ Куросавы как связующего звена американской киноистории.
Начиная с "Семи самураев" Куросава всегда работал с тремя камерами: актеры перестают обращать внимание на пристальный взгляд объектива, и их мимика и пластика приобретают особую естественность. Проблема была только в том, чтобы выбрать из множества разных вариантов одной сцены самый лучший, найти то единственное сочетание ракурсов, из которого возникнет нужная острота и стремительность ритма. Для этого Куросава терпеливо ожидал вдохновения. Монтировал он всегда сам, и в конце 60-х, когда из-за кризиса японской киноиндустрии встал вопрос о сотрудничестве с Голливудом, невозможность авторского монтажа и необходимость подчиняться продюсерам угнетала его больше всего.
С американцами у Куросавы получилось только в 80-е, уже после того, как пережившего попытку самоубийства и менее всего признанного у себя на родине режиссера пригрели русские. Тяжелая депрессия и желание свести счеты с жизнью были вызваны провалом в японском прокате фильма "Додескаден" (1971), первого цветного фильма Куросавы, сделанного им после перерыва, в течение которого он пытался понять, в каком направлении двигаться дальше.
Снятый на "Мосфильме" в 1975 году "Дерсу Узала" принес Куросаве "Оскара", а созданная при поддержке его американских почитателей Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса "Тень воина" (1980) — Золотую пальмовую ветвь в Канне. Однако, несмотря на успехи позднего Куросавы, очевидно, что его все меньше интересовал человек как личность, человек как герой, столь важный и притягательный в ранних фильмах. В "Дерсу Узала" героем становится природа, в "Тени воина", как и в снятой пять лет спустя столь же величественной эпопее "Ран",— история.
Творчество самого западного из восточных авторов становилось все более японским, медитативным, растворяющим человека в пейзаже, в батальной сцене, в воспоминании или сне. Да и сам Куросава к концу жизни, похоже, смиренно растворился в ожидании милости от продюсеров, так и не профинансировавших замысел, который великий режиссер вынашивал последние пять лет.
ЛИДИЯ МАСЛОВА
-------------------------------------------------------
Куросава был способен сочетать в своих фильмах традиции восточной культуры и вполне западный взгляд на жизнь
Если бы Куросава мог выбирать, то он стал бы не известным режиссером, а неизвестным каллиграфом
Позднего Куросаву все меньше интересовал человек как личность и все больше — природа и история
-------------------------------------------------------
Что Куросава говорил словами
"Если бы я был окружен режиссерами, которые шли бы со мной, я чувствовал бы поддержку и мог бы сильнее сопротивляться давлению компаний. Но я одинок. Сейчас я не верю ни во взаимопонимание, ни в союз, ни в какое-либо возможное объединение с другими режиссерами. По правде сказать, они чувствуют себя очень удобно в креслах, предоставленных им крупными компаниями. Эти режиссеры обуржуазились. Они регулярно получают жалованье, но не отвечают ни за успех, ни за провал фильма. Они — чиновники. Для них независимость — это то, что угрожает абсолютной ответственностью. А этого они не желают..."
"Выбирая современный сюжет, я наталкиваюсь на целый ряд табу и обязательств, поставленных продюсером и касающихся вопросов политики. Когда я хочу рассказать об определенной, волнующей сердце теме, меня принуждают искажать ее. Цензура менее строга, если речь идет об историческом сюжете. Здесь она ровно ничего не понимает, и я пользуюсь относительной свободой".
"Как правило, японские фильмы — пища легкая, простая, но здоровая. Но, по-моему, мы должны питаться более калорийными продуктами — делать фильмы более содержательные. И вот я решил поставить 'Семь самураев': картину такого рода — развлекательную, 'вкусную' и питательную. И, конечно, с самого начала почувствовал, как трудно сделать что-либо такое в Японии. У нас все время были какие-нибудь незадачи. То не хватало лошадей, то зарядит дождь. Словом, попробуйте сделать что-либо в Японии".
--------------------------------------------------------
Последний замысел Куросавы
Накануне смерти Акира Куросава все еще надеялся снять свой 31 фильм "Океан смотрел". Сценарий, написанный Куросавой на основе двух новелл Сюгоро Ямамото, видели немногие, но, судя по всему, режиссер уже знал, кто будет играть главные роли. В центре сюжета — судьба двух проституток, корыстной и наивной, влюбляющейся в клиента. Как свидетельствуют оставшиеся эскизы, в финальной сцене фильма одна из героинь должна была стоять на крыше борделя, который вместе с городом смывает гигантская океанская волна. Реализацию замысла шесть лет тормозило отсутствие средств. На постановку требовалась небольшая по нынешним голливудским меркам сумма — $7,5-15 млн.