14 июля исполняется 80 лет Ингмару Бергману — величайшему писателю, драматургу, режиссеру кино и театра. Последние годы его мало кто видел. Бергман не снимает кино, не дает интервью, не берет присуждаемых премий и почти не покидает уединенного дома на уединенном острове. Казалось бы, тем легче о нем забыть. Но самые ярые художественные оппоненты Бергмана неожиданно оказываются его самыми яркими учениками.
Невидимый
Бергман довел до предела духовную драму в своих религиозных притчах "Седьмая печать", "Источник", "Лицо" и "Как в зеркале". Он безжалостно препарировал человеческую личность в "Персоне", в "Шепотах и криках". И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне — отец, в матери — дочь. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаяние и холод жизни, поведали самые личные и самые универсальные фильмы Бергмана — "Земляничная поляна" и "Фанни и Александр".
После этого Бергман ушел из кино. Поздние картины, включая новейшую — "В присутствии клоуна", сняты на видео и фильмами в полном смысле слова не являются. Их создатель стал фигурой стопроцентно мифологической. Великолепный монстр, священное чудовище, живущее на своем острове, чуть ли не в пещере, и почти не выходящее на свет Божий. Остров называется Форе и находится в военной зоне; ходят легенды о том, что туда не пустили желавших выразить хозяину свое восхищение Анджея Вайду, Вуди Аллена и Андрея Тарковского. Существо это не всегда понятное и приятное, но власть культурного патриарха нации ощущает каждый. Когда заговариваешь о возможности личного контакта с Бергманом, любой швед начинает испуганно озираться, как будто его уличили в преступном намерении переспать с девой Марией.
Многоликий
Больше не снимая сам, Бергман дал импульс появлению целой обоймы кинолент в Швеции и сопредельных странах. Речь идет об экранизации мемуаров о бергмановских родителях, осуществленных датчанином Билле Аугустом и норвежкой Лив Ульман, звездой и большой любовью Бергмана. Это всегда отличимые по манере и стилю, хотя и подписанные разными именами в титрах "бергманоиды" — фирменные продукты бергмановской "семьи и школы".
Наследники Бергмана никуда не могут от него уйти. Даниэль — сын Бергмана и пианистки родом из Эстонии Каби Ларетеи — оказался прирожденным киноманом. Он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в 12 лет работал ассистентом киномеханика, в 15 помогал отцу на съемках "Осенней сонаты". А потом снял "семейный" фильм "Воскресные дети". Это воспоминание о летнем дне 1926 года, когда Ингмару Бергману было восемь лет и отец-пастор повез его на велосипеде на один из шведских островов. А потом действие переносится в 1968 год, когда 50-летний Бергман бросает в лицо престарелому отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Мужской вариант "Осенней сонаты".
Так из создателя фильмов Бергман стал их героем. Благодаря многим фильмам постбергмановской серии в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. Это страна Бергмана. Все, кто попадал в сферу его притяжения — его любовницы и жены, его дети — настоящие и метафорические, его родители,— превратились в персонажей. Все простые истории любовей, измен, душевных терзаний, родительских и сыновьих комплексов стали сюжетами. Пусть даже действующие лица более приземлены, не столь мифологичны и от них не веет холодком запредельности, как в фильмах самого Бергмана.
Вездесущий
Счеты с Бергманом пытаются свести многие, но ни у кого это не получается. Нет, кажется, большей противоположности аскетичному кинематографу Бергмана, чем пряные, аляповатые фильмы темпераментного испанца Педро Альмодовара. Их называют "тартинками из кича" и сравнивают с паэльей. Они пестрят яркими, химическими цветами и высвечивают наиболее рекламные фрагменты окружающей действительности — пальцы рук с накрашенными ногтями, розовые телефоны, черные очки, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.
Легкой походкой на высоких каблуках Альмодовар вошел в общество тотального господства масс-медиа. В этом унифицированном обществе, где уже неразличимы границы между Испанией и Скандинавией, Альмодовар, тем не менее, остается провинциалом, испанцем, и он ответствен за новый имидж послефранкистской Испании. Так некогда изучали Швецию по Бергману, видя в ней страну богоборчества, застывших чувств и фрустраций.
Общее у Бергмана и Альмодовара обнаруживается сразу же: оба любят жанр групповых женских портретов. И тот и другой выводят целый хор ослепительных, эксцентричных и экстравагантных "женщин на грани нервного срыва", каждая из которых обладает неповторимым голосом. Эти голоса не сливаются, а перетекают один в другой, создавая эффект стереоскопичности и выявляя все грани некоей целостной женской сущности.
В фильме Альмодовара "Высокие каблуки" выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет бергмановского фильма и так обретает возможность что-то наконец объяснить. И это лишь одна из улик, изобличающих тайную связь двух художников, один из которых принадлежит царству классики и академизма, а другой — миру постмодернистского пастиша. Вся бравада, вся ирония постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.
Академичный дедушка Бергман кажется современнее многих молодых — как добросовестных последователей, так и яростных оппонентов. Сегодняшняя жизнь вывела потаенные страхи на поверхность, и Бергман-психоаналитик оказался больше не нужен. Но его протестантский ригоризм, спокойное признание ужаса жизни и трезвость отношений с Богом — именно то, чего так не хватает нашей экзальтированной культуре. Так что, похоже, новая ее встреча с Бергманом неизбежна.
АНДРЕЙ ПЛАХОВ
Академичный Бергман оказывается современнее многих молодых — как добросовестных последователей, так и яростных оппонентов
Режиссеры ближнего будущего — мастера искусных копий и неошедевров, склеенных из осколков. В том числе из осколков вселенной Бергмана
--------------------------------------------------------
Его фильмы
1945. "Кризис".
1946. "Дождь над нашей любовью".
1947. "Корабль в Индию", "Музыка в темноте".
1948. "Портовый город", "Тюрьма".
1949. "Жажда", "К радости".
1950. "Такого здесь не бывает", "Летняя игра".
1951. Девять рекламных фильмов о мыле "Бриз".
1952. "Женщины ждут", "Лето с Моникой".
1953. "Вечер шутов".
1954. "Урок любви".
1955. "Женские грезы", "Улыбки летней ночи".
1956. "Седьмая печать".
1957. "Земляничная поляна".
1958. "У истоков жизни", "Лицо".
1959. "Девичий источник".
1960. "Око дьявола".
1961. "Как в зеркале".
1962. "Причастие".
1963. "Молчание".
1964. "Не говоря уже обо всех этих женщинах".
1965-1966. "Даниэль".
1966. "Персона".
1967. "Час волка".
1968. "Стыд".
1969. "Ритуал", "Документ о Форе", "Страсть".
1970. "Прикосновение".
1972. "Шепоты и крики".
1973. "Сцены из супружеской жизни".
1974. "Волшебная флейта".
1975. "Балет".
1976. "Лицом к лицу".
1977. "Змеиное яйцо".
1978. "Осенняя соната".
1979. "Документ о Форе-1979".
1980. "Из жизни марионеток".
1982. "Фанни и Александр".
1984. "После репетиции".
1985. "Лицо Карин", "Документ о `Фанни и Александре`".
1987. "Благословенные".
1998. "В присутствии клоуна"
--------------------------------------------------------
Бергман об одиночестве
Форе с давних пор был моей тайной любовью. Дело было так: в 1960 году мне предстояло снимать фильм "Как в зеркале" о четырех людях, попавших на остров. В первой же сцене они появляются из сумеречного бурного моря. Мне почему-то захотелось снимать на Оркнейских островах, хотя я никогда там не был. Доведенное до отчаяния руководство предложило Форе. Остров напоминает Оркнейские острова, зато намного дешевле. Практичнее. Доступнее.
Чтобы покончить со всеми спорами, мы отправились штормовым апрельским днем на Готланд — скорее осмотреть Форе и принять окончательное решение. Ветхое такси, встретив нас в Висбю, доставило сквозь снег и дождь к парому. Вдоволь накачавшись на волнах, мы оказались на Форе и, громыхая, потащились по скользким извилистым дорогам вдоль побережья.
В фильме есть кадр: выброшенный на берег остов корабля. Мы обогнули скалу и увидели его, остов русского рыболовного судна, точно в том виде, в каком я его изобразил. Старый дом должен был стоять в небольшом саду со старыми яблонями. Мы нашли сад, дом можно построить. Нужен был каменистый берег. Мы нашли каменистый берег, тянувшийся в бесконечность.
В общем-то, я так и не знаю, что произошло. Выражаясь высокопарно, можно сказать, что я обрел свой край, свой истинный дом. А желая быть остроумным, можно говорить о любви с первого взгляда.
Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация из фильма. Свен предложил поискать место на километр-два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966-1967 годах.
Привязанность к Форе объясняется несколькими причинами. Первая — чисто интуитивная: это твой край, Бергман, твой ландшафт. Он соответствует твоим глубинным представлениям о форме, пропорциях, красках, горизонтах, звуках, тишине, свете, отражениях. Здесь есть надежность. Не спрашивайте почему — любые объяснения будут рациональными, сформулированными задним числом. Ну например, в таком духе: ты в своей профессии стремишься к упрощению, пропорциональности, напряженности, расслаблению, дыханию. Ландшафт Форе предоставляет тебе это все в полной мере.
Вторая причина. Мне необходим какой-то противовес театру. На берегу я могу дать волю гневу, могу выть от бешенства. В лучшем случае взлетит в небо чайка. На сцене же произойдет катастрофа.
Сентиментальные причины. Я смогу уйти от мира, читать книги, предаваться медитации, очиститься душой. (Уже спустя два-три месяца я безнадежно погряз в проблемах островитян, в результате чего появился фильм "Форе — документ 69".)
Еще сентиментальные причины. Во время съемок "Персоны" нас с Лив захлестнула любовная страсть. Основательно обманувшись в оценке наших отношений, я построил дом в расчете на совместную жизнь на острове. Забыв спросить мнение Лив. Позднее я узнал его из ее книги "Изменения". Ее свидетельства, как мне кажется, в основном любяще-правдивы. Она прожила на острове несколько лет. Мы по мере сил боролись с нашими демонами. А потом она получила роль Кристины в "Эмигрантах". Это увело ее в дальние края. Когда она уезжала, мы уже все знали.
Одиночество, если оно добровольное, можно переносить.
Ingmar Bergman. Laterna Magica. Перевод А. Афиногеновой.
--------------------------------------------------------
Цензура о Бергмане
Почти всем фильмам Бергмана цензура закрыла путь в СССР. И главной причиной этого были не эротика и не мистицизм, а то, что шведский режиссер бесстрашно рассказал о присущем каждому страхе перед жизнью.
Единственным фильмом Бергмана, официально выпущенным в советский прокат, в течение двух десятков лет оставалась "Земляничная поляна". Наши кинокритики, вернувшись с Каннского фестиваля, поливали грязью чистейший бергмановский "Источник". А журнал "Огонек" с позиций чуждого рефлексиям трудового народа так описывал знаменитую Неделю шведского кино, ставшую главным интеллектуальным событием 1965 года:
"Обняв девушку за хрупкие плечи, из кинотеатра выходит парень.
— Тоска-то на душе какая! — говорит она.
— Да уж,— соглашается он,— глаза бы не глядели!.. Выпить что ли...
Они... смотрели 'Лицо' Бергмана..."
В 70-е годы, чтобы увидеть "Персону" или "Шепоты и крики", уже не обязательно было ехать за границу. В Москве их показывали на закрытых просмотрах. Но не все. Некоторые фильмы, например "Молчание", имелись лишь в спецхране Комитета по кинематографии и были недоступны даже вполне благонамеренным специалистам-киноведам. Зато, как гласят московские легенды, их крутили для курировавших учреждения культуры сотрудников КГБ и для рабочих, которые обустраивали начальственные кабинеты,— крутили в качестве порнографии.
Уже в начале перестройки к автору этих строк подошел испугавшийся отстать от паровоза, но не желавший и обогнать его главный цензор кинопроката. Он советовался по поводу того, в каком виде выпускать на экраны страны фильм "Фанни и Александр". "Я понимаю,— говорил он,— Бергман — великий художник, его нельзя редактировать. Но вы помните, какие там постельные сцены? Ну, одну еще можно пропустить, где нормально. Ну, другую с грехом пополам тоже можно. Но вот там, где он ее сзади..." Лицо цензора выражало искреннее страдание. Если кто-нибудь снимет фильм "Бергман и советская цензура", его вполне можно было бы завершить этим крупным планом.